Бегущая строка памяти
Шрифт:
Подсознательно это возникло у меня еще во времена «Гамлета» с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и от всегдашнего отвращения к внешнему насилию.
Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетенье «ты — образ» и «ты — наблюдающий со стороны» постоянно раздваивается и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает — ни внутренние болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).
И вот
В то время «Вишневый сад» шел уже на Новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе. Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.
Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на «Трех сестрах» в антракте они меня «замерили», а у Меня все энергетические точки были на нуле, то есть Дальше — смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня «оживлять» — давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры «вампирят» энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга — у того, кто сильнее.
Как-то после «Вишневого сада» я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем состоянии, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: «Значит, я брала энергию у зрителя?» Они говорят: «Это взаимообмен».
И вот они остались в зале одни. Я начала темпераментный, со слезами кусок «О мои грехи…». Они говорят: «Нет-нет, вы у нас забираете энергию». Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мысле-образах, по своей «системе».
Я разделяла зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это — детство. А если образ — то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это — оранжевого цвета. И когда я говорила «О мое детство…» — я всегда говорила только в правую сторону, и брала оттуда энергию.
Когда я произносила «Вон покойная мама идет…» — это была у меня середина, белого цвета. Белый — цвет смерти (и королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не было, просто — белое сияние.
А левая сторона зала — там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный, засасывающий цвет. И это было «Гриша мой, мой мальчик… утонул…» — я представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.
И вот когда я стала так — с внутренней, но очень плотной партитурой мысле-образов и цветовых переходов, читать монолог о грехах, ученые сказали: «Вот-вот. Теперь вы даете энергию».
И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы.
В это же время мы репетировали «Федру». И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами.
С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда — вишутхой (область гортани. Этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают только очень подготовленные зрители). Анахата — сердечная чакра — воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром — диафрагмой. Многие актеры работают нижней «земной» чакрой — малатхарой, которая «бьет» вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что, когда актеры «жмут» голосом, у них даже попка соединяется вместе — так они подсознательно «давят» этой чакрой.) Но это грубая вибрация. И когда люди ругаются — это всегда малатхара.
И вот на репетициях «Федры» мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься…
И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый подставляет своего Друга. Но — чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги — где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И — ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся «тубусом» с концом зала, с чакрой Друга.
И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг — пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой «пылится» энергия. От своей чакры — туда, в конец зала. Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: «Алла, играй туда, где в конце зала светится табло „Выход“.»
С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы — концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: «я концентрируюсь на том-то» — нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает — попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.
Расслабление же необходимо после — чтобы не умереть от этой энергии. В «Медее» я час двадцать была на сцене одна. Это был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И — только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла 28 «Медей» — я заболела.
Если же переводить все на свои чувства — как я делала в «Электре» (а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства) — не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией…