Бернард Шоу
Шрифт:
«Никаких особых причин у меня не было. Могу сказать только одно: когда дело обернулось так, что надо было снять петлю со своей шеи и надеть ее на чужую, я попросту не смог. Не знак почему, — я сам себе кажусь дураком после этого, — но я не мог, и теперь не могу. Я с детства привык повиноваться закону собственной природы, и я не могу пойти против него, хотя бы мне угрожали десять виселиц, а не одна».
Как видим, за парадоксами этой перемены в поведении героев — все та же неуклонно проводимая Шоу идея Впрочем, тут можно обнаружить не один парадокс и не одну идею:
« Ричард.Пастор… то есть капитан Андерсон, я выказал себя дураком.
Джудит.Героем!
Ричард.Да это примерно одно и то же. (Досадуя на себя) Хотя нет: если бы у меня былц хоть капля ума, я сделал бы для вас то, что вы для меня сделали, вместо того чтобы идти на бессмысленную жертву.
Андерсон.Вовсе не бессмысленную, мой мальчик. Всему свое место в мире, и святые нужны так же, как и солдаты».
«Ученик дьявола» имел большой сценический успех, чего, пожалуй, нельзя сказать о других «пьесах для пуритан». Впрочем, «Цезарь и Клеопатра» (1898 г), которую Шоу назвал «историей», по мнению Хескета Пирсона, была единственной пьесой Шоу, которая оказала «большое влияние на литературу своего времени, положив начало естественности и юмористичности в подходе к исторической теме. И в этом смысле пьеса была в высшей степени примечательным явлением»
Действительно, с Цезаря Шоу началась целая эпоха «современной иронической биографии». «На первый взгляд, — пишет Одри Уильямсон, — Шоу как будто льстит нам и утешает нас художественной биографией, из которой мы можем понять, что так называемые великие люди — это обыкновенный народ вроде нас с вами. Однако Шоу играет с нами двойную шутку. Он низводит своего героя с пьедестала, только чтоб доказать, что этот живой человек был в большей степени героем, чем доносят до нас его статуя или легенда. И Цезарь, низведенный с пьедестала пожилой джентльмен, прикрывающий венком лысину, не перестает быть поистине великим, умным, расчетливым, жестоким и отважным воином и правителем». Шоу подчеркивает в своем герое прежде всего силу, «человеческую силу подобного типа людей», в незнании которой он в этой связи (не будем судить, насколько справедливо) упрекает Шекспира.
Уильямсон считает, что в этом Цезаре мы находим версию сильной личности. Исследовательница отмечает, что, несмотря на свои социалистические убеждения, Шоу всегда утверждал, что люди не равны по своим умственным возможностям и что если кто-либо попытается управлять массами, считая при этом, что люди равны, совершит ошибку, губительную для демократии. Идея эта, по мнению той же Уильямсон, привела Шоу ко многим политическим заблуждениям, а именно — к идеализации диктаторов, что, впрочем, происходило, на ее взгляд, еще и потому, что «его личная доброта странным образом мешала ему по временам разбираться в мотивах, руководящих другими людьми». Совершенно справедливым при этом является замечание Уильямсон о том, что «если он и ошибался в своих суждениях, то ошибки эти были результатом только его абсолютного и бескорыстного стремления к социальному и человеческому благу».
По мнению Одри Уильямсон, в «Цезаре» Шоу впервые во весь голос говорит об одиночестве великого человека на вершине его власти. «Я нашел стада и пастбища, людей и города, но не встретил другого Цезаря». Здесь невольно вспоминаются слова, вложенные Шоу много лет спустя в уста его Святой Иоанны, тоже оставшейся в одиночестве:
«Но что значит мое одиночество в сравнении с одиночеством бога?»
В «Цезаре и Клеопатре» читатель встречает характерные для Шоу остроумные диалоги, насыщенные обычными насмешками над глупостью людской, над несовершенством современного общества.
Вот сцена, где во дворец вбегает библиотекарь Теодот и сообщает, что горит Александрийская библиотека, величайшее из семи чудес света. Цезарь не может спасти библиотеку; более того, он хочет отвлечь египтян этим пожаром. Теодоту же он отвечает просто: «Это все?» На упреки библиотекаря в том, что он варвар и не знает цены книге. Цезарь отвечает:
«Теодот, я сам писатель. И я скажу тебе: пусть лучше египтяне живут, а не отрешаются от жизни, зарывшись в книги.
Теодот.Десять поколений сменяются одно другим, и за все это время однажды рождается бессмертная книга.
Цезарь. (непреклонно).Бели она не льстит человечеству, ее сжигает палач.
Теодот.Если не вмешается история, смерть положит тебя рядом с последним из твоих солдат.
Цезарь.Смерть всегда так делает. Я не прошу лучшей могилы.
Теодот.Но ведь это горит память человечества!
Цезарь.Позорная память! Пусть горит». [11]
11
Здесь и далее перевод пьесы М. Богословской и С. Боброва.
Используя выражение Цезаря, пьеса эта была из тех, что «не льстили человечеству», во всяком случае, той его части, которой выпало жить на одном острове с драматургом. В прологе бог Ра, оставшись наедине со зрителями, разговаривает с ними весьма и весьма непочтительно:
«Молчание! Умолкните и слушайте меня вы, чопорные маленькие островитяне! Внемлите мне вы, мужчины, что носите на груди своей белый папирус, на котором не начертано ничего (дабы изобличить младенческую невинность мозгов ваших). Слушайте меня вы, женщины, облекающиеся в соблазнительные одежды, вы, скрывающие мысли свои от мужчин, дабы они верили, что вы считаете их сильными и могущественными повелителями, тогда как на самом деле в сердце своем вы знаете, что они неразумные дети… Вы не можете пасть передо мною на колени, распростершись ниц, ибо вы стиснуты в тесные ряды и лишены движения и не видите дальше спины сидящего впереди вас; к тому же ни один из вас не осмелится признать сие достойным и подобающим, пока не увидит, что и все остальные делают то же, — откуда и происходит, что в решительные минуты вы пребываете в бездействии, хотя каждый из вас говорит своему ближнему, что необходимо что-то сделать. Я не требую от вас преклонения, я требую лишь тишины… Внемлите же мне, о вы, принудительно обученные!»
Как неоднократно отмечала английская критика, драму эту отличает великолепие языка. Что касается сцены, то в постановках этой пьесы играли такие корифеи театра, как Лоренс Оливье и Малколм Кин, Вивьен Ли и Пегги Эшкрофт. Еще при жизни Шоу (в 1945 г.) пьесу эту экранизировал продюсер Габриэль Паскаль, венгр по происхождению, предпринявший экранизацию и других пьес Шоу.
Третья «пуританская» пьеса Шоу называлась «Обращение капитана Брассбаунда». Появление ее связано с двумя именами, которые уже мелькали на страницах этой книги. Первое — Каннингэм Грэм, тот самый, который говорил о Шоу как о человеке, первым убежавшем с Трафальгарской площади. У него Шоу позаимствовал обстановку и колорит для своей пьесы, или, как он сам пишет в предисловии, «проявил достаточно ума для того, чтобы украсть пейзажи, окружающую обстановку, атмосферу, географию, знание Востока, удивительных кадиев, негров кру и шейхов, а также глинобитные стены замков из отличной книжки философских путешествий и приключений, озаглавленной «Могреб-эль-Акса». В предисловии Шоу рассказывает и о фантастической фигуре своего друга-социалиста, автора книги о Марокко: «Временами я и сам не верю в его существование. И все-таки он, должно быть, существует на самом деле, потому что я видел его собственными глазами; к тому же я являюсь одним из немногих живых людей, умеющих расшифровывать ту странную азбуку, при помощи которой он пишет свои личные письма. Этот человек имеет и общественную репутацию. Битва на Трафальгарской площади, в которой он лично и физически нападал на цивилизацию, представленную скоплением военных и полицейских сил столицы мира, вряд ли будет забыта более благоразумными ее свидетелями, одним из которых был я». Далее следует юмористическое описание наиболее примечательных черт этой в высшей степени примечательной личности, уже нашедшей однажды отражение в творчестве Шоу («Человек и оружие»):
«Он, должен с сожалением добавить, неисправимый и беззастенчивый денди: такие ботинки, такая шляпа поразили бы самого д’Орсэ. Этой шляпой он приветствовал меня однажды на Риджент-стрит, где я проходил со своей матерью. Она была немедленно заинтригована; последовал такой разговор. «Кто это?» — «Каннингэм Грэм». — «Чепуха! Каннингэм Грэм — один из ваших социалистов, а это был джентльмен».
Второе имя, с которым связано появление этой пьесы, также встречалось на страницах этой книги. Это Эллен Терри. Она была блистательной актрисой, и Шоу в своих обзорах неоднократно писал о ней. Еще чаще он писал ей самой. Переписка их была опубликована задолго до публикации его переписки с другой актрисой — миссис Пэтрик Кэмбл. Шоу признавал, что в дружбе с Эллен Терри он нашел «самое большое вознаграждение, какого только можно ожидать от одаренной, блистательной и прекрасной женщины, чья любовь уже была отдана кому-то другому и чье сердце претерпело тысячи искушений». Для нее Шоу и написал свою третью «пуританскую» пьесу. Вот как он сам рассказывает об этом:
«Пьеса «Обращение капитана Брассбаунда», которая, как и мой «Бланко Поснет», представляет собой отличный религиозный трактат, была написана для Эллен Терри. Когда ее сын Тедди (Гордон Крэйг) произвел на свет первого из своих многочисленных детей, Эллен сказала, что теперь, когда она стала бабушкой, никто больше не будет писать для нее пьес. Я сказал, что я непременно буду, и в результате появился «Капитан Брассбаунд».
Однако повторилась старая история. Роль не понравилась Эллен, она была разочарована. Так случалось уже не раз с пьесами Шоу, и он сам отмечал это вечное, впрочем, вполне объяснимое непонимание между ним и актером, возникавшее при чтении пьесы: