Беседы о живописи
Шрифт:
Но особенно обширной этюдной работы требует жанровая и историческая живопись. После того как готов первоначальный эскиз будущей картины, художник приступает к ее детальной проработке. Ведь в эскизе она остается лишь намеченной в общих чертах. В этой проработке важнейшее место занимает штудирование натуры, то есть выполнение этюдов фигур, голов, одежды, утвари — всего того, что нужно мастеру внести в свою композицию.
Особенно много работал над этюдами Суриков. Почти для каждой из фигур своих больших композиций он делал по нескольку этюдов: находил подходящих натурщиков; иногда, одевая их в соответствующие костюмы, писал их фигуры, отдельно лица, отдельно детали одежды
Задача работы над этюдами двоякая. Во-первых, художник, имея перед собою натуру, добивается наиболее естественной ее передачи. С другой стороны, штудирование натуры помогает ему глубже «войти в тему», «высмотреть» в предмете что-то особенно характерное, интересное и благодаря этому сделать картину не только наиболее правдоподобной, но и наиболее выразительной.
Суриков или Федотов тщательно подыскивали для себя натуру: Федотов долго мучился, не находя нужный ему тип купца в «Сватовстве майора». Однажды он увидел подходящего ему торговца и долго обхаживал его, чтобы уговорить позировать для картины. Но, разумеется, Федотов не просто скопировал облик встретившегося ему человека, а в чем-то его изменил в своем этюде, усилив характерные черты, ослабив или совсем убрав ненужные.
Так же поступал и Суриков. В ряде случаев можно проследить, как он, сначала написав натурщика точь-в-точь как в жизни, затем в следующем этюде что-то изменял, если можно так сказать, извлекая из модели нужный ему для картины образ. В результате такой работы колоссально обогащался замысел, делались новые эскизы, они требовали новых этюдов, и, наконец, наступал час, когда можно было приступить к работе на основном полотне.
Но не надо думать, что теперь, на этой стадии, все дело только в техническом выполнении. Очень часто вплоть до последнего мазка в картине возвращается живописец к этюдам: ведь когда весь огромный, накопленный на предварительной стадии материал «собирается» вместе, у художника может появиться потребность что-то изменить в частностях, а то и в существенных частях картины, а это требует, как говорят художники, «проверки на натуре», то есть новой этюдной работы. Бывает иногда и так, что мастер прямо с натуры «вписывает в картину» поставленного в мастерской натурщика, чтобы добиться наибольшей естественности и живости. Так часто работают, например, советские живописцы Иогансон и Пластов.
Правда, этот способ таит в себе и некоторую опасность: вписанная с натуры фигура легко «выпадает» из общего цветового строя картины.
С другой стороны, ряд художников, тщательно проштудировав натуру в этюдах, приступая к картине, совсем откладывает их в сторону. Это делается в том случае, когда замыслу картины может помешать непосредственная свежесть этюдного восприятия.
Но так или иначе работа над основным полотном началась. Как же она протекает?
Классическая традиция выработала определенную последовательность в выполнении картины. Этой классической системы придерживалось большинство русских реалистов XIX века, удержалась она и до нашего времени, хотя теперь, как мы увидим, художники во многих случаях пишут картины, пользуясь иной системой приемов.
Классический способ письма, коротко говоря, состоит в следующем. Сначала на холст в главных чертах набрасывается рисунок будущей композиции. Затем художник делает подмалевок, располагая очень схематично основные силуэты и красочные пятна картины. Роль подмалевка не сводится только к тому, чтобы давать живописцу «путеводную нить» для будущего
Когда нанесен подмалевок, художник приступает к корпусному письму. Это основной этап работы над картиной. Все изображение возникает на полотне, казалось бы, вполне законченным. Обозначаются все детали и нюансы композиции. Но впереди еще третья стадия — лессировка. Прозрачными красками мастер «оживляет» изображение, заставляет с особой силой звучать краски, «доводит», как выражаются художники, свое произведение до возможного совершенства.
Таким образом, классическая система предполагает работу над картиной в три слоя: подмалевок, корпусное письмо, лессировка. Отсюда и название этого метода — трехслойная манера.
Однако уже в XVI веке появилась иная система, получившая особенно широкое распространение с конца прошлого столетия. Это письмо в один слой. Таким методом всегда писались этюды, поскольку в них фиксировались непосредственные наблюдения натуры. Но можно и картину тоже писать сразу, так сказать «с маху», или, выражаясь старинным итальянским словом, «алла прима».
Так писали свои картины импрессионисты.
Многие советские живописцы пишут свои даже большие полотна «алла прима», ища наибольшей свежести и непосредственности в передаче наблюдений, поскольку обстоятельная и систематически последовательная трехслойная манера многим кажется слишком сухой и музейной.
Мы не будем спорить о преимуществах обеих этих систем. Каждый художник изберет ту, которая наиболее соответствует его программе и замыслу, лишь бы в основе лежало стремление правдиво и глубоко отразить жизнь.
Как бы то ни было, а техника живописца всегда является для него лишь орудием воплощения его замысла. И именно этот замысел, образный строй создаваемого произведения, его содержание — то, что в первую очередь интересует зрителя в созданиях живописца. А это можно извлечь только из произведения, когда оно, выйдя из мастерской, став достоянием зрителя, делается для каждого из нас источником большого богатства мыслей и чувств, источником сложного и содержательного эстетического наслаждения. И здесь возникает последний вопрос — каковы те выразительные средства, которые доносят до нас смысл картин.
Выразительные средства живописи
Когда кто-нибудь из моих читателей будет в Московском музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, пусть он найдет картину Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Ее можно и не заметить: она небольшого размера; не привлечет она ни занятностью фабулы, ни шумной звучностью красок.
На полотне всего три фигуры, сидящие за столом. Они неподвижны, не жестикулируют, даже не говорят. Кажется, будто они замерли в продолжительном ожидании.
Рембрандт. Эсфирь, Аман и Артаксеркс. 1660 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
В середине, лицом к зрителю, сидит стареющий человек. На голове его пышная фантастическая чалма, увенчанная маленькой золотой короной. В правой руке — золотой жезл, символ царского могущества и власти. На лице царя — тяжелое раздумье; опустились его плечи, склонилась голова с устремленным перед собой взором.