Беседы о живописи

Недошивин Герман Александрович

В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Решительно отличается от перовской манеры манера письма, а следовательно и характер образа в портрете Стрепетовой у Репина. Портрет написан свободно, внешне небрежно, размашисто, и, вглядываясь в

него, мы начинаем видеть, как будто в самом мазке, бурном и стремительном, душевный трепет актрисы. Напиши Репин свою модель гладко, с тщательной детализацией, и, наверное, мы нисколько не были бы захвачены внутренней жизнью актрисы.

Есть известное сходство и между «Клятвой Горациев» Давида и «Петром I» Серова. Обе исторические картины насыщены определенным героическим пафосом, как бы подымающим образный их строй над средним уровнем повседневного бытия. Но картина Серова удивительно сочетает в себе монументальность героического образа и предельную простоту и естественность: сырая, ветреная погода, реют в воздухе чайки, рваные облака несутся по небу, белыми барашками рябит Нева, плещутся о берег волны, играя привязанным яликом, мирно щиплет траву корова. Во всем — до предела близкое каждому ощущение. И тут же — Петр, и его свита, и первые постройки будущего Санкт-Петербурга: большая история, внезапно ожившая в живой рамке повседневной действительности.

И как не похоже это на размеренно-величавый язык строго монументальной композиции Давида, художника эпохи французской революции 1789 года! Есть в ней сразу бросающийся в глаза наигрыш. Старик отец благословляет трех своих сыновей на подвиг защиты отечества. Патетически поднял он в дряхлых руках мечи, к которым простерли мускулистые длани одинаково шагнувшие вперед римские юноши. Четкие движения, широкие жесты, строгая скупость ритма — все подчеркивает здесь ощущение героического подъема. Немного декламационный тон картины точно отвечает выспренности чувств героев. Это соответствовало духу времени.

Л. Давид. Клятва Горациев. 1785 г. Масло. Париж, Лувр.

В преданиях Римской республики поколение французских революционеров конца XVIII столетия искало безупречных образцов доблести служения отечеству, неколебимого героизма. В классицизме Давида все это нашло самое последовательное отражение. Трудно было бы представить ту же сцену клятвы, ну, скажем, в минуту, когда трое юношей Горациев одеваются в доспехи. Получилась бы бытовая картина, а не героико-трагическое полотно.

Уже из бегло приведенных примеров становится ясно, насколько образный строй каждого полотна определяется манерой, стилем художника.

У всякого большого мастера его стиль — не прихоть, не особая претензия выражаться «не так, как все». Только ничтожный художник изо всех сил старается выработать себе «манеру», надеясь тем самым обрести оригинальность. А эта последняя добывается в искусстве не манерой, а подходом к жизни, кругом идей и чувств, которые повелительно требуют такой, а не иной системы приемов.

Не потому размашист Репин и скрупулезно подробен Федотов, полон трагического пафоса Суриков и сурово-точен Перов, риторичен Давид и психологически сосредоточен Рембрандт, что так им хотелось заявить о своей оригинальности.

Нет. Этого требовала та особая правда, которую каждый из них по-своему раскрыл в жизни, этого требовала сумма идей и переживаний, которую они вложили в свои полотна.

Уже в рисунке обнаруживается эта связь между приемом и содержанием искусства. В некоторых случаях живописцы четко обозначают границы изображаемых объемов, линия ясно читается и в законченном полотне. Такова, скажем, манера Давида

в отличие от манеры Рембрандта, в картинах которого линия всегда более или менее притушена, границы отдельных форм стушевываются светотенью. И ясно, как по-разному воздействуют на зрителя эти противоположные приемы.

У Давида господствует чувство разумной ясности, вполне законченной определенности, суровой, порою даже суховатой отчетливости в представлениях о предмете. Рембрандт мягок, поэтичен. Люди и вещи в его полотнах живут трепетной жизнью, мир представляется текучим и изменчивым, и это во многом зависит уже от манеры обозначать линию.

В зависимости от роли, какую играет линия в живописи, часто говорят о линейном, или графическом, стиле, если рисунок выявлен четко и играет в картине самостоятельную роль, и о стиле собственно живописном, если контур уступает свое ведущее место свободному красочному мазку и объем фигур и предметов обозначается не рисунком, а, как говорят, «лепится цветом». Что это значит, не трудно понять, сопоставив «Портрет Достоевского» Перова и «Девочку с персиками» Серова.

Образный строй вещи определяется не только тем, принадлежит ли картина к графическим или живописным произведениям. Сравните «Магнификат» Боттичелли и «Мадонну Бенуа» Леонардо. Сюжеты сходны — богоматерь ласкает младенца Христа. Обе композиции линейны; рисунок в них четко обозначен и вполне определенен. Правда, у Леонардо контуры слегка подернуты легкой дымкой светотени (так называемое сфумато), но по сравнению, скажем, с Веласкесом он кажется чеканно-графичным. И тем не менее разница названных вещей самая решительная: у Боттичелли — художника конца XV столетия, старшего современника Леонардо — образ проникнут почти болезненным трепетом, какой-то экзальтацией; а у Леонардо он полон покойной, безоблачной жизнерадостности. Отчего создается такое впечатление? Конечно, играет роль и композиция, и цвет, и прежде всего характеристика персонажа: мадонна Боттичелли — хрупкая, болезненная девушка с тонкими губами, миндалевидным разрезом глаз, длинными пальцами и узкими кистями рук; мадонна Леонардо — здоровая, молодая, цветущая женщина из плоти и крови, с мягко-округлым смеющимся лицом.

Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. Масло. 1478 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Боттичелли. Магнификат. 1485 г. Темпера. Италия, Флоренция, Галерея Уффици.

Но обратите внимание, как бежит линия у обоих художников. У Боттичелли она то трепещет, как натянутая струна, то извивается едва приметной дрожью, то стремительно описывает широкую дугу, то внезапно изламывается острым углом. Уже в движении руки художника мы ощущаем характер его вдохновения — страстного, но неуравновешенного, грациозного, но экзальтированного.

Рука Леонардо движется иначе. Она ведет контур спокойно и плавно, широко очерчивая форму, полновесно ложащиеся складки одежды, голову Марии, пухлое тельце мальчика. Запутанные, как кружева, линии «Магнификата» создают впечатление декоративного плоского узора. Рисунок «Мадонны Бенуа» создает ощущение свободного пространства, в котором легко и привольно разворачиваются фигуры. Можно ли «перерисовать» мадонну Боттичелли рукою Леонардо или наоборот? Мысленно представьте себе это, и вы сразу почувствуете, какую громадную роль играет манера вести линию для выражения вполне определенного содержания.