Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира

Шекспир Уильям

Питер Гринуэй.Думаю, нужно отметить, что в этой необычной последней пьесе Шекспира есть кое-что совершенно особенное, простор для очень интересных наблюдений. В каком-то смысле «Буря» — пьеса совсем другого типа, чем «Макбет» или «Ричард III», где больше внимания уделяется конфликту и подход гораздо более традиционный. Меня всегда чрезвычайно занимало то обстоятельство, что в своих последних произведениях (а «Буря» именно такова — сравните с последними полотнами Тициана и, пожалуй, с последними квартетами Бетховена) гении каким-то загадочным образом совершают гигантский прыжок, тянутся к будущему — в них, в этих последних произведениях, рождаются новые миры и вселенные, заслуживающие изучения, которое, возможно, даст плоды лишь спустя много-много лет после смерти авторов.

Как считается,

«Буря» впервые была поставлена в 1611 году в Лондоне и, если говорить о ней в контексте английской истории, была свидетельницей перехода от елизаветинской эпохи к якобитской. Любопытно, что она считается также единственным «сценарием», который Шекспир сочинил сам. Насколько я понимаю, отправной точкой стало что-то типа газетной заметки о кораблекрушении, которое произошло, кажется, на Бермудах [122] . Можно даже сказать, что «Буря» — первая драма про Бермудский треугольник.

122

По предположениям ученых, Шекспир мог руководствоваться несколькими текстами о реальном кораблекрушении: письмом Уильяма Стрейчи, «Открытием Бермуд» Сильвестра Журдена и «Подлинным сообщением о состоянии колонии в Виргинии» (отчетом Виргинской компании).

Поздние драмы Шекспира, ранние якобитские драмы — материя, в которой я относительно хорошо разбираюсь. А сотрудничество с Гилгудом, по-моему, оказалось очень удачным. Наверно, вы помните, что он играл Просперо как минимум в пяти театральных постановках. Впервые — в двадцать шесть лет, что весьма примечательно.

С. Т.И каково это — работать с Гилгудом?

П. Г.Превосходно. Чтобы обосновать мои стратегии — а я надеюсь, они и впрямь имеют право на существование, — нужно начать с гипотезы, что в каком-то смысле это прощание Шекспира с театром (как-никак, «Буря» — последняя пьеса Шекспира), а также, вполне возможно, последняя великая роль Гилгуда. Итак, положим, пьеса символизирует прощание с волшебством, прощание с театром, прощание с иллюзией. И если сделать это лейтмотивом… Мне захотелось как-то объединить фигуры Просперо, Гилгуда и Шекспира. Из этого приема рождается все остальное, я сознательно делал фильм так, чтобы волшебный голос Гилгуда звучал выигрышно. Итак, Гилгуд не только играет роль Просперо, но и произносит за кадром текст всех других героев на протяжении двух третей пьесы. Ровно то же самое сделал Шекспир: написал все это и, тем самым, создал персонажей, события, навеваемые ими мысли…

С. Т.Я слышала, что вы работали также над продолжением «Бури»?

П. Г.Да, потому что я крайне удручен ужасным положением Миранды. Я уже жаловался на то, как обстоят дела с женскими образами в кино: женщина — либо пассивный объект полового влечения, либо, в лучшем случае, — катализатор поведения мужчин. И что же? Миранда идеально воплотила оба этих стереотипа! Поэтому я написал пьесу о Миранде, где она кардинально меняет весь расклад на корабле во время возвращения в Милан — провоцирует сюжетный поворот, который переворачивает все с ног на голову.

С. Т.Вы, безусловно, сторонник равноправия мужчины и женщины, вы ни в малейшей мере не сексист — это видно по вашему отношению к наготе в «Книгах Просперо».

П. Г.Американцы вечно задают вопросы о наготе. Есть немало рациональных причин для показа обнаженной натуры в кино, но в «Книгах Просперо» я, по преимуществу, стараюсь создать стиль позднеренессансного монарха-маньериста, который почти наверняка воспитывался на образах античности. Следовательно, его визуальный мир должен был складываться под влиянием классических ню с полотен Тициана, Джорджоне и позднего Беллини. В каком-то смысле мне интересны дебаты о восприятии наготы. Эти дебаты коснулись и меня лично, когда вышел фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Возможно, вы его помните. Как правило, в современном американском (и мировом) кино раздевание — это прелюдия к половому акту. Но в «Книгах Просперо» картины наготы и нагих людей десексуализированы или вообще асексуальны. Идея такова: тело, плоть — эта рудная жила магии Просперо — обозначены на экране колоссальным скоплением людей, молодых и старых, мужчин и женщин, «красивых» и «уродливых» в нашем понимании… Впрочем, сам-то я думаю, что тело почти никогда не бывает уродливым.

С. Т.Неужели американцы непременно просят вас обосновать наготу ваших персонажей?

П. Г.По-моему, нагота их озадачивает. Любопытно было бы изучить и осмыслить эту их щепетильность. В Нью-Йорке любой может прийти в музей «Метрополитен» и увидеть множество ню, но там якобы другой контекст — искусство. Хорошо, я согласен, но что делать, если я считаю кинематограф искусством? Смогут ли мои зрители свыкнуться с тем фактом, что я говорю на том же языке, что и экспонаты в музее «Метрополитен»? Думаю, это заслуживает отдельной дискуссии.

С. Т.А вы знаете, что в США спорят, этично ли финансировать искусство, которое — обычно ввиду сексуальной тематики — оскорбляет чувства широкой публики?

П. Г.Серьезно? А кто принимает решения? Это же фашизм от искусства, нет? Какие же вы все пуритане. Ну, допустим, кто-нибудь что-нибудь критикует… тем более, в такой пуританской стране, как Америка… Кто-нибудь подозревает художников в излишествах. Но это бред, ведь на деле американцы — самая склонная к излишествам нация на свете.

С. Т.Всех очень заинтересовал еще один аспект вашего фильма — вы применяете новаторские высокие технологии.

П. Г.В Великобритании я работал для телевидения не меньше, чем для кино, и вскоре осознал, что языки кино и телевидения очень богаты, но между ними нет почти ничего общего. Главная специфика телевидения — не подготовка к моменту съемки, чтобы получить правильную картинку, а те манипуляции с готовой картинкой, которые доступны вам уже после съемок, на этапе компоновки. И вот я захотел что-нибудь придумать, чтобы объединить эти два языка в гармоничное целое. Но мне не хотелось, чтобы пропадали попусту таланты моего гениального оператора Саши Верни: он великолепно снимает светотени. В итоге мы отсняли 90 % исходного материала в традиционной манере, на 35-миллиметровой пленке, а затем начался долгий процесс высокотехнологической компоновки. Итак, мы имеем сложнейшую комбинацию двух богатейших языков, и, на мой взгляд, это означает вот что: когда я буду снимать следующие фильмы, передо мной откроются просто безграничные возможности. Думаю, нас ждет поистине захватывающий творческий процесс.

С. Т.Можно ли сказать, что форма и формат вам интереснее, чем сюжет?

П. Г.Позвольте мне сделать заявление, которое обычно ставит моих слушателей в тупик. Я искренне убежден: что бы вы ни делали в культуре, содержание очень быстро мельчает, остаются только стратегия и форма. Позднее стратегия и форма в каком-то смысле сами превращаются в содержание. Полагаю, невозможно отрицать, что все, развивающееся во времени, содержит некий нарратив. Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять — это уже повествование: есть начало, есть середина, есть конец. Но я ни капли не доверяю повествованиям. Я без труда пишу рассказы, и мне кажется, что писать прозу — легче легкого. Психологическая драма мне тоже несимпатична: на мой взгляд, она слишком легко дается. У меня есть железная уверенность: мы должны отбросить прикладной фрейдизм и искать другие ключи к объяснению земного бытия. Но психологическая драма — это даже не фрейдизм, она застряла где-то в середине XIX века или вообще, боже правый, ассоциируется с Джейн Остен…

С. Т.Поосторожнее, мне нравится Джейн Остен!

П. Г.Мне тоже! Я считаю прозу Остен интересным поворотом в истории европейского романа, но я о том, что в наше время кинематограф — по сути, иллюстрирование романов XIX века, он показывает мир в каком-то диккенсовском свете. Знаете ли, американское кино сродни сказкам, которыми убаюкивают плачущих детей: сейчас мы все быстренько подгоним под нравственный кодекс, потом укроем тебя одеяльцем, и все будет хорошо, дай-ка я тебя поцелую, спокойной ночи, до утра. В американском кино есть эдакое самодовольное благодушие, ощущение, что все персонажи возьмутся за руки и бодро зашагают к светлому будущему. Нет! Ничего подобного! Тут нет правды о земном бытии человека.