Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира
Шрифт:
Таким образом, «Буря» — это не просто выявление скрытой трагедии. Это и ответ на нее — причем ответ отрицательный. Шторм — сюжетный ход, который требуется, когда прибегающий к магии Адонис останавливает механизм «трагического уравнения» и направляет его энергию в пульсирующую Полноту бытия.
Уравнение силится воплотиться, оно дергает лапками, как насекомое, но Просперо насаживает его на булавку и прикрепляет к стене. Попытка Калибана захватить Просперо и завладеть Мирандой, попытка Антонио, родного брата Просперо, натравить Себастьяна на Алонзо изначально обречены на провал: все эти узурпаторы способны передвигаться лишь с соизволения Ариэля.
Несмотря на всю свою бесхитростность, сюжет «Бури» обладает великой силой. Это даже не сюжет, а его разбор, демонтаж: мифологическую динамику трагической последовательности разнимают
убийство брата-соперника — Антонио и Алонзо, высадившись на берег, оказываются совершенно беспомощны;
подавление «двойного видения»: по сюжету Сикоракса мертва уже двенадцать лет и находится под землей волшебного острова; Миранда заключена в башню просперовской магии (она и любима, и отвержена — два воплощения Богини с самого начала отделены одно от другого).
нападение Вепря: победив Вепря, лишив его способности причинять вред своему сознанию и чести Миранды, Просперо обращает Вепря-Калибана в рабство. <…>
Теперь, благословляя Фердинанда и Миранду, Просперо вполне уверен в том, что «двойное видение» больше никогда не даст о себе знать, — Тарквиний не проснется в Фердинанде, Вепрь не загонит их в ад «трагического уравнения».
Успешен ли замысел Просперо, окончателен ли демонтаж трагического уравнения? Это измеряется лишь могуществом магии Просперо, ее силой. Видимо — и Шекспир дает нам это понять, — сила этой магии не безгранична.
Ранние теофании — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» — заканчивались гарантированным с самого начала божественным воссоединением влюбленных. Ни диссонирующие звуки, ни фальшивые аккорды не омрачали финальный хор и коду. Не таков финал «Бури» — это финал диссонирующий. Ее концовка подобна трагической завязке: здесь божественная любовь сталкивается с неизбежностью трагедии. Просперо обезоружил и Калибана, и Антонио, но — лишь временно. В словах Калибана о том, что он «будет мудрее и еще поищет удачи» выражается необузданность его натуры, неотступно требующей плотской любви, ничего не ведающей, кроме собственного убогого опыта, и в адской своей темноте отчасти воплощающей отвергнутую Темную Богиню, которую ему во что бы то ни стало нужно вернуть к жизни.
В то же время прощение Просперо, дарованное брату Антонио, «whom to call brother would even infect my mouth» — «чтоб уст не осквернять, / Тебя назвать я братом не хочу», звучит как проклятие; Просперо понимает, что в его узурпаторе-брате еще не остыла зависть Яго — глядящая холодными рыбьими глазами злоба, в которой угадывается первобытная мощь Калибана. Таким образом, в пьесе остаются два «агента» Темной Богини, с которыми главный герой продолжает скрыто враждовать и в финале пьесы.
К тому же магическая сила, которая их сдерживала — божественный дух Ариэль — вскоре собирается исчезнуть. Все достижения Просперо, как мы видим, сомнительны. По возвращении в Милан Фердинанд и Миранда, как и остальные, наверняка больше не будут защищены ни от козней недоброжелателей, ни от внутренних раздоров.
Питер Гринуэй
Интервью. Фрагменты одноименной книги
Вступление
Фильмы Питера Гринуэя, несомненно, идут против течения, преобладающего в современном кино. Гринуэй работает так с самого начала. Он глубоко презирает «психодраму» — стандартную эстетику того кинематографа, который он именует «голливудским». Свою позицию он разъясняет так: голливудское кино рассказывает истории, то есть переводит характерное для литературы линейное повествование на язык другого искусства, где, по идее, главное — визуальность. Но вместо того чтобы совершенствовать «картинку» и зрительную композицию, которую дала нам долгая история живописи, голливудские режиссеры увлекаются последовательностью событий: «и тут вдруг… а потом вдруг… а потом р-раз…» Голливудские режиссеры — мастаки нагнетать напряжение, использовать все: реквизит, натуру, человеческое тело, лишь бы подогреть желание узнать: «А что случится дальше?» Изображение для них — лишь эфемерный фон демонстрируемых событий, а зрительный ряд — слуга сюжетной линии. Гринуэй, напротив, говорит: «Хотите узнать, что случилось с героями? Читайте книжку». Он утверждает: когда нужно использовать возможности кино как визуального искусства, большинство кинорежиссеров беспомощны, точно слепые котята. Они почти не пользуются визуальными возможностями кино, и фильмы у них получаются неинтересные, даже скучные. Для Гринуэя же (как он сам многократно заявлял в интервью) основная задача — привнести в кинематограф эстетику живописи и ослабить роль сюжета. Гринуэй сознает: фильмы, где главенствует эстетика живописи, не вызывают сильных эмоций, а значит, никогда не завоюют широкого зрителя, не добьются грандиозного — во всяком случае по голливудским меркам — кассового успеха. Но все же картины Гринуэя достаточно успешны с финансовой точки зрения, чтобы он мог снимать в своей любимой манере. По-видимому, приверженность подобной эстетике, говорит он, «дает мне шанс углубленно изучить то, что недоступно моим весьма скромным способностям к живописи. „Я глубоко убежден, что кинематограф нуждается в бесцеремонной внутривенной инъекции“».
Впрочем, в данном случае инъекция делается не бесцеремонно, а чрезвычайно аккуратно: используются разнообразные сверхсовременные устройства «Хай-Вижен» (фирменное название телевизионного оборудования Эн-эйч-кей, которое прославилось особым форматом кадров (кинематографическим, а не стандартным телевизионным) и высокой, в несколько крат лучше обычной, четкостью изображения). <…>
Гринуэй сверхъестественно точен: он на любом этапе работы может объяснить, что именно хочет увидеть на экране — полное ощущение, будто фильм уже существует в его голове и остается лишь выманить кадры вовне, щелкая тумблерами и нажимая на кнопки. Съемочной группе он говорит: «Я хочу, чтобы на протяжении пятнадцати кадров изображение становилось ярче, потом пять секунд оставалось одинаковым и еще пятнадцать кадров блекло. Начинайте прибавлять яркость, едва исчезнет лицо».
Фильм «Книги Просперо» — по сути, нескончаемая череда переводов.
Первая стадия перевода — гринуэевская «интерпретация» «Бури». Одна-единственная реплика Просперо (он, «зная о моем пристрастьи к книгам,/ Снабдил меня любимыми томами, / Что мне дороже царства» [108] ) становится метафорой всего происходящего в фильме. Гринуэй предполагает, что в библиотеке Просперо было примерно две дюжины книг, и «сочиняет» эти книги сам — одну за другой. Двадцать четыре книги (подобно двенадцати рисункам в «Контракте рисовальщика», последовательности чисел в «Отсчете утопленников» или особым цветовым сочетаниям в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник») служат Гринуэю чем-то наподобие координатной сетки или арматуры.
108
«Буря». Перевод М. Кузмина. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, — прим. перев.).
«По распространенному мнению, распространенному среди критиков, которые ненавидят мое творчество, я невероятный педант, — говорит Гринуэй. — Но я не согласен. Мне кажется, что мое сознание открыто для интуитивных озарений, говорю это со всей искренностью. И вдобавок, — добавляет он, — на сей раз я впервые в жизни воспользовался, так сказать, чужим сценарием».
Вторая стадия перевода — чисто техническая: с кинопленки на видеокассету и обратно на кинопленку. Фильм «Книги Просперо» был снят на 35-миллиметровой пленке маститым оператором Сашей Верни, в чьем послужном списке такая киноклассика, как «Дневная красавица» и «Прошлым летом в Мариенбаде», а также несколько предыдущих картин Гринуэя, а затем переведен в формат широкоэкранного видео с высоким — 1125 строк — разрешением. В видеоформате были добавлены многослойные наложения изображений, спецэффекты и оптические эффекты, а затем полученный результат вновь пересняли на кинопленку, чтобы объединить с целлулоидным оригиналом. <…>
А третья, и главная, стадия перевода — акт превращения Просперо в Шекспира, а Гилгуда в Просперо (причем над всеми этими превращениями, пожалуй, незримо витает Гринуэй).
Гринуэй разъясняет: «Последние лет десять шекспировская „Буря“ чертовски популярна». Он немного рассказывает о «Буре» Пола Мазурски, о «Буре» Дерека Джармена, а также о «Запретной планете», прелестном, засмотренном до дыр образчике научной фантастики 50-х годов, где Уолтер Пиджон играет доктора Морбиуса — Просперо с планеты Альтаир-IV, а Ариэлем при докторе служит робот Робби.