Бетховен

Кириллина Лариса Валентиновна

Закончив Квартет ор. 132, Бетховен тотчас принялся за следующий «голицынский» Квартет, ор. 130. Он принял ещё более грандиозные очертания. Цикл ор. 130 разросся до шести частей. Столь пёстрая многочастность была свойственна развлекательной музыке XVIII века — дивертисментам и серенадам. Молодой Бетховен также охотно сочинял нечто подобное. Но струнный квартет — жанр более строгий, и в нём всегда было четыре части, следовавших в определённом порядке: энергичная, медленная, танцевальная и быстрый финал. Все предыдущие квартеты Бетховена были написаны в соответствии с этой жанровой моделью. Лишь в Квартете ор. 132 композитор раздвинул рамки канона: перед финалом был вставлен бодрый марш.

Шесть частей Квартета ор. 130 лишь внешне воспроизводят строение старинного дивертисмента. Хотя преобладают мажорные тональности, уже самое начало квартета

осенено «роковой» крестообразной темой — это своего рода memento mori, напоминание о неизбежности конца всего земного. Суровому предостережению отвечает беспечное щебетание скрипок, а затем появляется чувственно-певучая побочная тема. Вторая часть, мчащаяся в вихревом темпе Presto, должна была бы восприниматься как несколько экстравагантное каприччио. Но Бетховен поместил эту музыку в мрачнейшую тональность си-бемоль минор (ту самую, которую позднее выбрал Шопен для траурного марша из своей Второй сонаты). Для дивертисмента это слишком странно, да и скерцо в таких тональностях тогда не писали. Третья часть ещё более неоднозначна. Бетховенское обозначение темпа и характера противоречиво: Andante con moto, та non troppo — то есть «Спокойно, с движением, но не слишком быстро», а чуть ниже — росо scherzoso, «слегка шутливо». Как найти верное соотношение спокойствия, подвижности и шутливости?.. Вдобавок Анданте написано в тональности ре-бемоль мажор, которую сам Бетховен обычно воспринимал как возвышенную и торжественную. На всём протяжении этой части музыка балансирует между слезами и улыбкой, бурлескным ворчанием и сердечной нежностью… Зато характер следующей, четвёртой, части вроде бы ясен: Alla danza tedesca — «В духе немецкого танца». Но кажется, будто за прелестной картинкой сельского танца Бетховен наблюдает издалека, понимая, что войти внутрь этой райской идиллии невозможно.

Пятая часть квартета названа Каватиной, что сразу отсылает нас к вокальной музыке. Каватиной в XVIII веке считалась небольшая, преимущественно лирическая ария; при её исполнении требовалась особая проникновенность интонирования. Именно это и предписывает Бетховен исполнителям: Adagio molto espressivo — «Медленно, очень выразительно», а над каждой партией значится ещё и чисто вокальное указание sotto voce — вполголоса. Карл Хольц вспоминал много лет спустя: «Венцом всех квартетных сочинений и его излюбленной пьесой была Каватина из Квартета си-бемоль мажор. Он сочинял её поистине в скорбных слезах (летом 1825 года) и признавался мне, что никогда ещё его собственная музыка не производила на него такого воздействия и что даже воспоминание об этой пьесе вновь вызывало у него слёзы».

Чем можно было завершить квартет после такого лирического откровения? Первоначально Бетховен создал финал в виде интродукции и фуги. Фуга вышла циклопически огромной и настолько сложной, что современники были ошарашены и не знали, что на это сказать. Венский издатель Матиас Артариа, которому Бетховен отдал в 1826 году Квартет ор. 130 для публикации, буквально взмолился, убеждая композитора написать вместо фуги что-нибудь попроще. Фугу же Артариа обещал издать отдельным опусом, заплатив за неё дополнительный гонорар. Как ни странно, Бетховен довольно легко на это согласился. Видимо, он сам понимал, что фуга, которая намного превышает уровень трудности, заданный в других частях этого квартета, несомненно испугает даже опытных исполнителей. Они просто не будут её играть.

Так от Квартета ор. 130 отделилась Большая фуга ор. 133, изданная Артариа также в виде авторского фортепианного переложения в четыре руки (оба варианта были посвящены эрцгерцогу Рудольфу). Интересна судьба бетховенского автографа фортепианного переложения, получившего опусный номер 134. Долгое время местонахождение рукописи оставалось неизвестным, пока в 2005 году эти ноты не были случайно обнаружены в библиотеке Теологической семинарии в Виннивуде (США, штат Пенсильвания). Сенсационная находка была выставлена на продажу. Купленная на аукционе почти за два миллиона долларов Брюсом Ковнером рукопись была в 2006 году великодушно подарена им Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке и ныне доступна всем желающим для изучения онлайн в Интернете.

Вплоть до XX века Большая фуга оставалась камнем

преткновения для большинства музыкантов, склонных приписывать её жёсткую дисгармоничность трагической глухоте композитора или даже его психической неадекватности. Однако певучая Каватина, предшествующая фуге в Квартете ор. 130, красноречиво опровергала это мнение. Внутренний слух Бетховена оставался совершенным, а мастерство, свидетельствовавшее о полном духовном самоконтроле, не изменяло ему никогда. Неклассическая структура Большой фуги, нагромождение в ней то яростных диссонансов, то бурлящих во всех голосах трелей, то идущих поперёк такта ритмов — всё это диктовалось художественным замыслом, предполагавшим такой же разрыв с привычными канонами, как и хоровой финал Девятой симфонии.

Понимание Большой фуги пришло лишь более чем 100 лет спустя после её написания, хотя и в наше время эта музыка способна вызвать отторжение слушателя, привыкшего к гармоническому благозвучию фуг Баха. Однако Большой фугой восхищались многие выдающиеся композиторы XX века, в том числе русские. Игорь Стравинский говорил, что эта фуга звучит исключительно современно и никогда не устареет. Дмитрий Шостакович знал её партитуру наизусть. Одну из тем Большой фуги цитировал Альфред Шнитке в своём Третьем квартете.

В 2006 году на экраны вышел художественный фильм Агнешки Холланд «Переписывая Бетховена», в котором важную роль играла Большая фуга, периодически звучавшая за кадром, так что эта музыка стала известной широким кругам кинозрителей во всём мире. Правда, сюжет фильма ни в какой мере не соответствует фактам. Ситуация, в которой некая юная поклонница Бетховена могла бы переписывать Девятую симфонию, а потом и Большую фугу, выглядит абсолютно фантастичной.

К сожалению, мы не знаем, как воспринял Квартет ор. 130 князь Голицын. Когда произведение, наконец, было им получено, князь находился вдали от Петербурга и не мог бы собрать ансамбль, способный сыграть столь трудный опус. Похоже, что в это время ему вообще стало не до Бетховена.

Уже в 1825 году отношения композитора с его меценатом омрачились. Их денежные расчёты запутались донельзя. Бетховен слишком долго писал квартеты и постоянно задерживал их отправку в Петербург, посылая Голицыну вместо этого другие сочинения. Возможно, к концу 1825 года уже трудно было понять, сколько денег и за что именно Голицын заплатил Бетховену через банкиров в Петербурге и в Вене. Бетховен, поручавший составлять чистовые варианты своих писем племяннику Карлу, хорошо знавшему французский язык (Голицын по-немецки не читал), напутствовал его 15 июля 1825 года: «Только не лебези перед Мизераблицыным. Он — слабый патрон». Фамилия князя была переиначена в уничижительном смысле — от латинского слова miserabilis, что значит «жалкий, ничтожный». Князь откликнулся на присылку Квартета ор. 132 лишь 14 января 1826 года, обещал, что скоро переведёт в Вену 75 дукатов — 50 за квартет и 25 за посвящение Увертюры ор. 124. Из августовской переписки Бетховена с банком «Штиглиц и Кo» явствовало, что Голицын остался должен композитору сумму 125 дукатов (то есть за два квартета и Увертюру). Князь отозвался на письма лишь 10 (22) ноября 1826 года, подтвердив получение Квартета ор. 130 и вновь обещав, что деньги скоро будут выплачены. Но этого так и не произошло.

Ещё весной 1825 года Николай Борисович разорился. С 20 мая 1826 года он вновь вернулся на действительную армейскую службу в чине подполковника лейб-гвардейского Павловского полка. В конце ноября, вскоре после отправки своего последнего письма Бетховену, он отбыл на театр военных действий на Кавказ. Переписка Голицына с Бетховеном прервалась, но неприятная история с денежным долгом отнюдь не закончилась. Деньги с Голицына начали требовать наследники Бетховена. Шиндлер публично обвинил князя в том, что он вообще не перечислил никакого гонорара за квартеты, что было неправдой. Голицын признал за собой лишь долг в 75 дукатов и выплатил эту сумму частями Карлу ван Бетховену (в 1832 и 1852 годах). Причём второй платёж, по обоюдному согласию, был расценен как дань почтения памяти Бетховена со стороны Голицына, поскольку Увертюра ор. 124 не была заказана князем и гонорар за посвящение являлся, в сущности, подарком самому композитору, а не долгом перед его наследниками. В 1859 году сын князя, Юрий Николаевич Голицын, перевёл на счёт Каролины ван Бетховен, вдовы племянника, 125 спорных дукатов, чтобы положить конец любым упрёкам в адрес своего отца.