Бетховен
Шрифт:
Буржуазные ученые охотно приписывают этим последним творениям бетховенского гения мистическое содержание. Некоторые эпизоды квартетов выражают настолько глубокую сосредоточенность, что невольно наводят на мысль об отрешенности художника от реальной жизни. Такова, например, первая часть гениального квартета опус 131 — медленная фуга, с ее спокойным, размеренным движением на абсолютно ровной, без малейших усилений и ослаблений, тихой звучности. Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. Достаточно вспомнить бесконечно разнообразные, живые и «реальные» по содержанию музыкальные образы остальных шести частей, чтобы убедиться, что в данной связи первая часть приобретает совершенно другое значение, оттеняя своим однообразием неисчерпаемое богатство жизненно-правдивых музыкальных жанров в последующих частях.
Каждый
Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих эпизодов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами: весело кружатся пары под звуки незатейливого немецкого вальса, звенит огненная тарантелла. Наряду с этими встречаются и иные темы: выздоравливающий благодарит судьбу, чувствуя прилив сил; после мучительного раздумья принимается с трудом найденное решение… Однако форма этих произведений зачастую настолько своеобразна и пестра, что ее цельность и единство не воспринимаются непосредственно. И все же последние квартеты по-разному отражают одну и ту же идею — примирение с действительностью, достигнутое человеком путем преодоления своих страданий. Высокая умиротворенность составляет истинное содержание всех последних произведений великого композитора. В квартетах это выражено с большой отчетливостью.
Последние квартеты оказали влияние не только на музыкантов-романтиков в Западной Европе, но и на русскую передовую художественную среду. В частности, ими искренно увлекались высокоталантливый писатель В. Ф. Одоевский и композиторы «Новой русской школы» во главе с Балакиревым. Именно в этих последних квартетах величайшие русские композиторы 60-х годов видели идеал инструментальной музыки, смело рвущей с косной традицией и дающей и новую форму, и новое психологическое содержание.
Начиная с 1818 года, Бетховен был занят работой над тремя крупнейшими по масштабам произведениями: сонатой опус 106, «Торжественной мессой» и Девятой симфонией. Месса была закончена в 1823, симфония — в 1824 году.
Поводом для создания мессы послужили торжества, которые должны были состояться по случаю получения сана архиепископа эрцгерцогом Рудольфом, покровителем и учеником композитора. Духовная музыка никогда не привлекала Бетховена и писалась им только «на случай». И на этот раз работа над «Торжественной мессой» затянулась и не была закончена к намеченному сроку. Необычайная внешняя пышность, наличие огромного по тому времени оркестрового и хорового состава, длительность отдельных номеров, а главное — светское по существу содержание музыки сделали мессу совершенно непригодной для католической церковной службы. Поэтому она, обычно исполняется только в концертной обстановке с участием оркестра, четырехголосного хора и четырех солистов. Подобно мессе Иоганна-Себастьяна Баха и «Реквиему» Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена написана на литургические тексты, составляющие часть церковного ритуала. Но все эти произведения церковны лишь по внешней своей оболочке. По существу их значение и ценность заключаются в передаче больших гуманистических идей. Здесь Бетховен сумел использовать традиционные консервативные формы как орудие для выражения общечеловеческих чувств страдания и надежды.
В начале мессы Бетховен написал: «Это должно идти от сердца к сердцу», а перед последним эпизодом — «Прошу о мире внешнем; и внутреннем». Эти два замечания раскрывают лирическое, субъективное содержание мессы. Страдающая человеческая личность взывает о пощаде, призывает надежду, просит о мире [182] . Но это лишь одна сторона. Наряду с нею встречаются величественные эпизоды, полные грандиозных порывов безудержной радости (таковы, например, ликующие «Глориа», «Осанна» и «Санктус»). Согласно тексту, призывы, мольба, ликование относятся к божеству, и было бы неправильно
182
Тема страдания выражена в эпизодах «Мизерере» («Сжалься») и «Агнус деи» из «Глориа», в эпизоде «Крестной ноши» из «Кредо» и других. Светлой надеждой и безмятежным покоем полны эпизоды: «Будущая жизнь» из «Кредо», «Бенедиктус» из «Санктус» и др.
Стиль мессы в корне отличается от стиля старых мастеров церковной музыки. Однако благодаря самой тематике в мессе сохранились некоторые особенности церковной музыки. И характерные церковные созвучия, однообразные мелодии, в соединении с латинским текстом, несколько охлаждают слушателя, несмотря на силу и выразительность многих эпизодов.
Глава двадцать третья
Симфония радости
Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная им в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные горести и страдания, сумевшего сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь жизнь, полную лишений.
История создания Девятой симфонии знаменательна для творческого процесса Бетховена: он подолгу вынашивал свои замыслы, упорно и многократно отделывал и переделывал свои произведения, настойчиво искал не только наилучшей формы, но и самой полной и естественной гармонии между формой и содержанием. Первые музыкальные мысли, легшие в основу Девятой симфонии, появляются за много лет до тачала систематической работы над этим произведением.
Во время второй оккупации Вены французами (1809 г.), в имперскую столицу с поручениями к Наполеону приехал посланец французского сената барон де-Тремон. Сблизившись с Бетховеном он часто бывал у него. Покинув Вену, Тремой увез с собою в Париж одну из записных книжек композитора. На единственном сохранившемся листке этой книжки был набросан нотный эскиз начала Девятой симфонии. На основании этого можно заключить, что первая мысль грандиозной симфонии была запечатлена на бумаге примерно в 1809 году, то есть за пятнадцать лет до завершения произведения. Много лет в сознании Бетховена эта тема дремала; нам неизвестны другие ее записи вплоть до 1817 года, когда она вновь появляется в эскизах. Но и на этот раз набросок не получил развития. Подобные же разрозненные эскизы темы из второй части Девятой симфонии попадаются среди записей 1815 и 1817 годов. Только в 1822 году, когда Бетховен приступил к работе над Девятой симфонией, обе темы получили широкое применение.
Эти скудные данные дополняются отчасти еще сведениями о работе Бетховена над текстом оды «К радости» Шиллера. Начиная с 1793 года, композитор неоднократно обращался к мысли создать песню на этот текст. Сохранились и нотные эскизы, свидетельствующие, впрочем, о том, что основная мелодия величественного гимна Девятой симфонии была найдена лишь за год до окончания этого произведения. Более того, Бетховен долго колебался, вводить ли ему хор в финал симфонии. Следовательно, почти тридцатилетние поиски музыкального воплощения шиллеровской оды не стояли в связи с замыслом Девятой симфонии, — мысль о хоровом финале созрела лишь в 1823 году, уже в процессе создания последней симфонии.
Итак, материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия композитора не привели в 1822–1824 годах к его полному развитию и объединению. Девятая симфония является в точном смысле слова выводом, итогом всей творческой жизни Бетховена. Ведь уже в юношеской кантате 1790 года фигурируют шиллеровские поэтические образы — «человечество», «народы», «миллионы». Те же всечеловеческие образы составляют основу освободительных идей «Фиделио», Пятой и Седьмой симфоний, не говоря уже о хоровой фантазии и юношеской песне «Взаимная любовь», где предвосхищена музыкальная тема радости из последней симфонии.