Безгрешное сладострастие речи
Шрифт:
Из произведений самой Бромлей явствует, что позиция ее, хотя и, безусловно, далекая от официоза, все же несколько левее, чем позиция Булгакова и его «гахновского» круга. Например, в повести 1925 года «Мои преступления» героиня-подросток разрывается между собственной революционностью и состраданием к старшим, которых режим уничтожает. Булгаков писал для МХАТа, политически лояльного (пусть лишь по видимости), но насквозь амбивалентного; кроме того, он работал и с Третьей, «Мансуровской», студией Вахтангова, потом ставшей Театром Вахтангова. Именно со МХАТ-2, где служила Бромлей, у него связей вроде бы не было. Однако создается ощущение, что Булгаков находится где-то совсем близко от мира Бромлей:
«Пишите так: меня осудил весь мир, а я права, меня сжигают на костре, а я пою… <…>
Одним словом <…> что-нибудь вроде Христа, распятия, только Христос, несмотря ни на что, веселый, без этих стонов и без уксуса, острит на кресте и потом поет замечательно под занавес…» (с. 44) [137] .
В этом фрагменте повести 1927 года Бромлей вполне сознательно использует портретные черты Булгакова, дважды подчеркивая знаменитый нос, – и вплетает сюда же тему Христа из романа, первый вариант которого уже писался во второй половине 1920-х, и наверняка что-то об этом было известно.
137
Здесь и далее цитаты приведены по изданию: Бромлей Н. Исповедь неразумных. Рассказы. М.: Артель писателей «Круг», 1927. С. 44.
Рассказ о пьесе, которую сочинил в конце концов для героини повести Эйссен, полностью подкрепляет гипотезу о Булгакове как его прототипе: создавалось «Птичье королевство» в 1926–1927 годах, а описывает 1924 год, то есть идет по живым следам скандалов вокруг булгаковских «Дней Турбиных»:
«Настал день чтения новой пьесы.
На этих чтениях актеры супили брови, актрисы дрожали ресницами и все смотрели на директора, который „знал“. К третьему акту обреченной пьесы он опускал правую бровь, и навстречу ей ползла кривая улыбка <…> Кое-кто выходил, недослушав, а автор с холодным от страха животом, заикаясь, сосал свой чай, как губку с уксусом распинаемый» (с. 50).
Кто может сказать, зачем бы тут Бромлей опять упоминать «губку с уксусом» и «распинаемого»?
Бромлей подчеркивает уникальность того, кого героиня называет «мой автор», в атмосфере, царившей в театре конца 1920-х: «Мой автор <…> приносил бесстрашие слепца в наш раскаленный страстными опасениями, продажный воздух. Он не видел лжи своими огромными чужими глазами» (там же).
И тогда актерам начинает нравиться пьеса: «Талантливая сущность прокаженных актерских душ почувствовала величие; прекрасное желание восхищаться пробудилось в бедных сердцах» (там же). Этот конфликт страха и неистребимого стремления к правде даже в изуродованных душах актеров Бромлей суммирует так: «Позорные битвы! Наши позорные битвы во имя прекрасного!» (там же).
На параллелизм творчества Булгакова и Бромлей можно взглянуть и шире: у Бромлей налицо повесть о послереволюционном примирении и прощении России высшими силами – это «Из записок последнего бога» (ср. «Белая гвардия»); есть и своя биологическая фантастика о революционной современности – это «Потомок Гаргантюа» (ср. «Собачье сердце»); есть даже сочинение о художнике и святоше – это «Приключения благочестивой девицы Наннетты Румпельфельд»; есть у нее и мистическо-фарсовая мениппея, роман о Сатане – это «Мария в аду», где Сатана вместе с Богом вынужден поддержать основу бытия – различие добра и зла. При полном отсутствии внешнего сходства с романом о Сатане Булгакова в этой повести Бромлей поражает глубинное сходство как концепции – неотменимость основного морального закона доказывается силами зла, – так и жанра, переплетающего теологию с эксцентрикой.
Театр небожителей. Прецедент «Птичьего королевства» Бромлей следует учитывать для булгаковского «Театрального романа»: так, например, культ отчетливо опознаваемого МХТ, который здесь, на фоне общего морального распада, выглядит театром полубогов:
«Есть Новый театр на Театральной; там живут прекрасные люди, и туда никого не принимают. Чистый театр, величавый, там гнездятся орлы; там люди друг другу священны. Это огненный дом. Там нет ни лакеев, ни предателей, ни продажных, ни разовых женщин, ни красных занавесок в закулисных коридорах, похожих на коридоры домов свиданий, ни проезжих молодцов из актерской сволочи, растерявших талант и пристойность в притонах, похожих на театр импровизаций, в театрах, похожих на притон <…> они там торжественно дышат воздухом нашего времени и называют его горным. <…> Мы ходим плакать на их спектакли» (с. 26).
Однако, как и Булгакову в «Театральном романе», никакой пиетет не мешает Бромлей тут же переключиться в саркастический регистр:
«…Они носят головы на своих плечах с величайшей осторожностью. Они работают неслыханное количество часов в сутки, и единственное, что их переутомляет, – это их вежливость. Ибо они вежливы даже в трамвае, даже на премьерах чужих театров. Они отглажены до последней складки, их носовые платки ослепительны. Постоянное усилие никого не презирать и со всеми здороваться влияет несколько на их цвет лица. Но они никогда не умирают несвоевременно. Один из них, говорят, даже играл ответственную роль после своей смерти и умер официально только под занавес третьего спектакля, когда успех был обеспечен и подготовлен дублер» (с. 27).
Пассаж о мемориальном кабинете легендарного основателя у Бромлей в «Птичьем королевстве» сопоставим с музейной серией фотографий Аристарха Платоновича в «Театральном романе»:
«Есть и у нас святилище и древность. Там желтые в крапинках обои, голые лампочки висят на шнурах перед двумя неряшливыми окнами; на ламбрекенах пожелтевшие облака гардин старого образца, кроваво-желтый крашеный пол облуплен под столом древнего ореха. Сыплется лавр древних венков: кабинет первого директора, беспримерной славы благородного отца, умершего в году 1873-м» (с. 11).
Характеристики, восхищенно-ироничные и гиперболически-экспрессивные – например, в следующем фрагменте – также могут быть плодотворны в плане сопоставлений с булгаковским материалом:
«Был торжественный случай в театре. Раут, празднование. <…>
Качая плечами, с ледяными неглядящими лицами прошла шеренга роковых женщин; парчовые кресла скользнули им навстречу, и они опустились в кресла с египетским движением спин, держа прямую позу разбуженной змеи. <…>
Актеры все, как один, озирались с конским аллюром в праздничной надменности. <…> Сам Станиславский пронес над черным половодьем толпы свою голову укротителя зверинца, подобную белой хоругви. <…>» (с. 33).
Театр-варьете или мхатовский капустник? В описании эстрадных номеров на этом театральном празднике сгущаются мотивы, возможно, прототипические для булгаковских театральных описаний:
«Началась программа приветствий. Открылись большие стеклянные двери, и двинулось шествие – и все улыбнулись ему согласной улыбкой. Великолепное четвероногое, гривастый верблюд, составленный из двух человек, шел впереди, обутый в английские ботинки; за ним – поздравительный кортеж, и все это от Нового театра, того театра, который так многим мешает мирно спать; мне – первой.