Безгрешное сладострастие речи
Шрифт:
Верблюд стал, содрогая<сь> выгнутой шеей, его вела пернатая кудлатка. Верблюд качнулся, ударило „дзын“, и пищалка пропела нечто убедительно обиженное, как верблюжья душа. Хохот. Кудлатка металлически вскрикнула. Верблюд верблюжьим гнусавым басом, танцуя, запел: он пел следующее:
Среди долины Умбри – яВдали от здешних стен,Цветут – цветочек Скумбри – я,И птичка стре – пантен!Верблюд качался и вихлял боками, востроносая кудлатая
Маленький, ярко белокурый, с озорной и кроткой мордочкой гениальный Богомолов, побледнев от серьезности, сказал несколько слов о родословной верблюда. Хохотали и плакали, хохоча. Он уронил слезу, извинился и, кланяясь, вынул ослепительный платок. Аплодисменты» (с. 33–34).
Приходится также предположить интертекстуальную связь между следующей сценой и явлением профессора белой и черной магии в «Мастере и Маргарите» – при том что «маг» у Бромлей изображен пародийный:
«Потом из верблюжьего живота вынули эстраду, и на ней, торча фалдами фрака и выгнув правую ногу, подобно коню, роющему землю, воздвигнулся „Джон Личардсон настоящий“. Он вздыбил черный ус под наморщенным носом и потер руки. Глаз, яркий и круглый, вращался угрожающе и вдохновенно.
„Проездом чересь – то есть скрозь этот город, – сказал Личардсон и резко смолк, пережидая смех. – Я, профессор черной и белой магии, Джон Личардсон настоящий, даю гастроль! Почтеннейшая публика и интеллигенты!“
С вопросительным восторгом черным кустом торчали брови, торчали детские верящие глаза.
Не от райской ли чистоты сердца родится этот блаженный вздор?» (с. 34–35).
Здесь точно изображен эстрадный номер «Гастроль Джона Личардсона настоящего», созданный актером МХАТа Владимиром Поповым. Он же – В. А. Попов-Транио (впоследствии ставший известным киноактером) – вспоминал:
«Этот номер кабаретного характера, заимствованный из рассказа Тэффи „Проворство рук“, был эскизно намечен в 2-минутном представлении на новогоднем вечере в 1915 г. До сего времени я не потерял интереса к этому образу. С каждым годом номер этот расширялся, образ Личардсона определялся, и я сроднился с ним настолько, что для меня он уже не является вымыслом. Я верю в существование Джона и ясно вижу его в разных похождениях. Люблю его и безжалостно смеюсь над ним без конца. Смеюсь над этим трогательным неудачником, с его наивным жульничеством и чудесом и чудесами…» [138]
138
Актеры и режиссеры. Театральная Россия. М., 1928. С. 103–104.
Номер этот не годился для широкой публики, которая не понимала пародий и негодовала, норовя мага прогнать. Бытовал он на праздниках «для своих» и был прекрасно известен среди театральной и околотеатральной публики. И драматизированность прозы Бромлей, и ее реалистический мимесис, усиленный авангардистскими приемами выразительности, и даже тематические и мотивные блоки находятся на той же линии, что и работа Булгакова.
Приметы нового времени. Повесть Бромлей о театре писалась на десять лет раньше, чем неоконченный роман Булгакова, в атмосфере несравненно большей открытости: она несоизмеримо откровеннее, и прямому
«Актерские амплуа в эти годы перекосились. <…> Например: искали мускулистого героя с маленькой моложавой головой. Не было таких. В результате заказали мускулатуру, и ее носил актер на орущие роли. В сезоне 1924 г. он сыграл 253 спектакля» (с. 8).
Надо понимать, что главным протагонистом новых пьес стал мощный микроцефал – как полагалось выглядеть положительному герою из народа, представителю массы, голос которого – глас народа (отсюда «на орущие роли»), который вначале может заблуждаться, но в конце концов попадает под чуткое руководство партийных товарищей. Поскольку нужного физического сложения среди актеров не наблюдалось, приходилось прибегнуть к накладной мускулатуре.
«Неврастеники перешли на амплуа „ответственных“, умирающих на посту. На этих спрос был меньше. Комики не вылезали из крахмального белья. Спрос на резонеров увеличился вдевятеро, они стали неизбежны в народных сценах. Вообще резонеры играли все. Любовникам не осталось другого применения, как бессловесно носить фрак и воздерживаться от всего прочего. Да и в мое время уже от всей этой пламенной породы оставалась всего лишь пара огрызков. С 1917 года если они и появлялись на сцене, то лишь по причине тяжелого ранения и обычно не далее третьего акта умирали под покровом знамен или проклятий» (с. 8–9).
Понятно, что наиболее распространенным типом героя в дореволюционном театре был герой мыслящий и сомневающийся, то есть неврастеник. Из повести Бромлей мы узнаем, что это амплуа сохранилось только для «ответственных, умирающих на посту». То есть это крупные партийцы и военные, принимающие трудные решения (только так можно было оправдать такое проклятое наследие прошлого, как неврастения, то есть внутреннее несогласие с самим собой), а потому гибнущие от инфарктов на общем фоне переутомления.
Почему комики в новых пьесах не вылезают из крахмального белья? Видимо, они играют богатых, а богатые должны выглядеть идиотами.
Почему спрос на резонеров увеличился вдевятеро? Потому что уровень пьес сознательно понижался, шло запланированное оглупление публики, все объяснялось, причем на самом примитивном уровне.
Почему любовников почти не осталось? Потому что носители мужского начала – самостоятельные, независимые, добивающиеся своего герои – казались несовременными теперь, когда личная жизнь стала не важна по сравнению с политической злобой дня. Поэтому такие персонажи должны были молчать, в сюжете им делать нечего, кроме как гибнуть.
Реставрация. В «Птичьем королевстве» отразились стремительные духовные перемены, суммируемые как моральная деградация театра. Революционный театр Вахтангова ушел в воспоминания. Налицо реставрация допотопной рутины, утрата духовного активизма, характерного для Серебряного века и первых пореволюционных лет. Автор описывает некий обобщенно-московский театр, где все само неудержимо сворачивает на старый лад – к театральным нравам и обычаям, принятым не только до революции, но и до реформы Станиславского: