Безобразное барокко
Шрифт:
Но было ещё и «низовое барокко», в основном вдохновлённое идеями протестантизма. Так возникает протестантский эпос, повествующий о восстании ангелов, идеализирующий Сатану, который становится центральной фигурой эпохи. Именно это «низовое барокко» и подходило напрямую к вопросу о возможном договоре с дьяволом, то есть с тем персонажем, который традиционно в рамках христианства средневековья воспринимался не иначе, как воплощённое уродство и безобразие, о чём мы уже и говорили в нашем начальном пояснении.
В советском литературоведении было принято рассматривать барокко аристократическое и барокко «низовое», или буржуазное. И в этом был определённый смысл. Согласно М. Веберу, именно протестантская этика и лежит в основе «духа капитализма» («Протестантская этика и дух капитализма» М. Вебер, 1905 год). Основная идея этой работы заключается в анализе воздействия религии на капиталистическое устройство общества.
В начале книги Вебер замечает, что статистически в Германии держателями капитала являются преимущественно протестанты. Далее, обращаясь к XVI веку, он замечает, что Реформацию приняли исключительно богатые и экономически развитые регионы Империи. Хотя впоследствии капитализм распространился и на католические страны, тогда как чистый кальвинизм скорее бы препятствовал экономическому развитию. Однако Вебер обращает внимание на союз протестантизма и буржуазии. Причина этого, по мнению ученого, заключена в особом мировоззрении, которое способствует большему «экономическому рационализму» протестантов, тогда как католики были скорее «отчуждены от мира» и равнодушны к земным благам. Вместе с тем, английские, голландские и американские пуритане были не менее аскетичны, чем католики, а таких реформаторов как Лютер, Кальвин, Нокс или Фоэт сложно назвать сторонниками прогресса. Однако в протестантах аскетизм причудливым образом сочетался с богатством, что находит свое выражение в лютеранском понятии «призвания» (Beruf). По мнению Лютера, конкретная профессия каждого человека становится для него непосредственным выражением божественной воли, заветом Господним, выполнять свой долг именно в этом, конкретном положении, которое человек занимает по воле провидения. Следовательно, если ты купец и имеешь дело с капиталом, то ты, согласно этой концепции, получаешь некий «мандат неба». Твоя деятельность оправдана и освящена по воле провидения.
Приземлённость, «экономический рационализм» и власть денег – всё это создавало почву для оправдания князя мира сего. Капитализм не мыслим без денег, а деньги христианской традицией всегда воспринимались в мистическом аспекте. Иуда продал Христа за тридцать сребреников. Деньги всегда мистичны, их власть прихотлива, а богатства призрачны. Сказано в Евангелие от Матфея: «Не копите себе богатств на земле, где моль и ржавчина портят их и где воры, забравшись в дом, крадут. Вы же копите себе богатства на небе, где ни моль, ни ржавчина их не испортят и где воры, забравшись, не украдут. Ведь там, где богатство твое, будет и сердце твое». Получалось, что Лютер оправдывал накопительство, оправдывал земные блага. Здесь следует отметить, что именно Лютер считался одним из прототипов доктора Фауста. Мир человека эпохи барокко буквально соткан из противоречий. «Низовое барокко» протестантов, ориентированное на прихотливую власть денег, способствует возникновению общей для всей эпохи концепции Судьбы, капризной Фортуны. И это вполне объяснимо. Купец доверяет свой товар, порой, всё своё достояние, прихоти морских стихий или случаю, который подстерегает его на пути из города в город, из страны в страну по незнакомой, враждебной и раздираемой религиозными конфликтами территории. Это мир полный опасности, житейских бурь. Здесь надо выжить любой ценой, здесь не столько в чести рыцарское благородство, сколько смекалка, природная хитрость, откровенное плутовство. И в русле «низового барокко» создаётся образ пикаро, плута, пройдохи. Это один из героев времени. Это человек, который всё поставил на карту и которому надо выжить любой ценой. Если надо, то он готов договориться и с самим Дьяволом («Хромой бес»). Для барокко характерна идея спящего бога – деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом бога. Однако, сотворив мир, бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться. Надо полагаться исключительно на свою счастливую фортуну и, главное, самому не плошать, а пытаться в любой ситуации воспользоваться удачным случаем. Ведь Дьявол – тоже плут, а плут всегда поймёт другого плута. Такой подход к делу рождает у человека барокко совершенно иное представление о смерти. Смерть теряет характер «приручённости», как сказал бы Ф. Арьес. Смерть не несёт умиротворения. Наоборот, сами похороны и надгробия превращаются в некое беспрерывное театральное представление, представление, полное мирских и даже сексуальных мотивов. Человек эпохи барокко словно говорит нам перед смертью: «Небо подождёт. С этим земным существованием я ещё не очень готов расстаться». Как пишет об этом Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти»: «В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж. Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна… Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, – всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых – экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, а ещё один шаг – и мёртвое тело само становится объектом вожделения… Вплоть до конца XVII в. художники стремятся подчеркнуть, оттенить «контраст между живым и мертвым. Рождается целая гамма красок, которыми передают первые признаки смерти. Будь то воскрешаемый ангелом сын Агари в пустыне на картине Эсташа Ле Сюёра в музее в Ренне, или убитый Ахиллом Гектор у Донато Крети в Болонье, или даже мертвый Христос в «Снятии с креста» Рубенса в Вене – всюду та же мертвенная бледность и трупная синева тела, тронутого смертью и внушающего ужас или скорбь. Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена… Нечто смущающее происходит в XVII–XVIII вв. в глубине бессознательного, в мире воображаемого. Именно там Эрос и Смерть сближаются и проникают друг в друга». По мнению исследователя, любовь к мёртвому телу в эпоху барокко чем-то напоминает такую психическую патологию, как некрофилия. Ф. Арьес далее приводит следующие факты: «Мумии можно было видеть в то время не только на кладбищах, но и на алтарях. Мощи святых – это уже не кости, сложенные в драгоценную скринию, а настоящие мумии, одетые, как живые, и выставленные на всеобщее обозрение, наподобие восковых или деревянных статуй умерших на катафалке. Такие мумии святых, покоящиеся в стеклянных реликвариях, можно встретить во многих итальянских церквах, особенно в Риме. Они лежат на спине или на боку, облаченные в длинные одеяния, причем видимая часть скелета нередко обтянута тонкой сеткой, удерживающей кости вместе. Там же в Риме семейство Дориа хранило мумию даже у себя дома, в маленькой частной часовне своего дворца. Я не уверен, что многие из наших современников согласились бы держать мумию своего родственника в собственном доме, да еще в соседней комнате. Но, как мы увидим в дальнейшем, развитие чувствительности в это время сделало более тяжелой и непереносимой для живых смерть тех, кого они любили, и вызвало настоящий, подчас маниакальный культ памяти об усопшем не редко сексуального характера».
А как ещё это новое и довольно странное, как и вся эстетика барокко, отношение к смерти проявлялось в типах бытового поведения? Например, в Амстердаме была очень распространена публичная аутопсия, то есть вскрытие трупов. Дело в том, что в медицине XVII века происходила революция не менее значимая, чем события в астрономии, когда выяснилось, что Земля вращается вокруг Солнца. Теперь пересмотру подлежала старая, восходящая еще к Аристотелю и Галену схема устройства живого существа. Согласно этой устаревшей теории, причиной всех болезней было нарушение в человеческом организме правильных соотношений между четырьмя жидкостями – кровью, черной желчью, желтой желчью и флегмой. За полторы тысячи лет накопилось множество фактов, противоречащих этой теории, и вскрытие трупов должно было внести сюда окончательную ясность. Возможность пересмотра базовых принципов науки о человеке будоражила умы, общественный интерес к биологии был огромен. А когда разрешили проводить публичные вскрытия, в анатомических театрах начались аншлаги. Остро стал вопрос о консервации трупов. Всё дело заключалось в исследовании кровеносных сосудов. Интерес к сосудам был связан с открытием англичанина Уильяма Гарвея, доказавшего, что кровь движется от желудочков сердца по артериям и возвращается к предсердиям по венам. Это был еще один аргумент против теории Галена. А поскольку рассматривать сосуды на быстро разлагающемся трупе сложно, нужна была какая-то новая технология. Ее-то и создал Рюйш, выдающийся анатом из Голландии. Он научился промывать сосуды, закачивать в них воздух, а затем сушить. Полученные препараты можно было хранить в течение многих десятилетий и не спеша исследовать.
Люди толпами собирались в анатомическом театре, пили хорошее вино, танцевали, вели приятные беседы и заодно наблюдали внимательно за тем, как известный хирург вскрывал при них очередной труп. Явление, просто, немыслимое в эпоху Средневековья. Анатомия стала модной наукой: даже в городах, не имевших университетов, таких, как Дордрехт или Гаага, открывались общественные курсы. Хотя, в принципе, они предназначались для подготовки хирургов, там всегда было не протолкнуться из-за обилия любопытных. Университеты, со своей стороны, публично оглашали время занятий по вскрытию, открывая двери всем желающим, что иногда мешало учебной работе. Про то, как Европа начинала анатомировать трупы, можно писать детектив. Студентам-медикам приходилось похищать мертвые тела с эшафотов, из могил и приносить профессорам, готовым провести урок. Студентов ловили, наказывали, штрафовали.
В XVII веке в некоторых европейских городах несколько раз в год стали производить публичные вскрытия тел казненных преступников. А особо уважаемым врачам разрешали вскрывать трупы скончавшихся в городской больнице бродяг. Посмотреть на анатомический урок собирались сливки местного общества. Обустраивались специальные помещения с рядами стульев для публики, и первые ряды резервировались не для медиков, а для наиболее уважаемых граждан. Строительство анатомического театра было большим событием в жизни города. Так, открытие анатомического театра в Гааге отметили публичным вскрытием «двух девочек, сросшихся вместе». На сеанс был приглашен художник, фиксировавший знаменательное событие, – полотно затеи украсило одну из стен театра. «Урок анатомии», который был написан Рембрандтом в 1632 году и представлял доктора Тульпа на одном из его уроков в Амстердаме, свидетельствует об этом увлечении. Другим знаменитым анатомом в Голландии эпохи барокко был доктор Рюйш. В Амстердаме, где прошла жизнь Рюйша, еще в 1606 году был принят акт, регламентирующий проведение вскрытий. Городские законы объявляли вскрытие в первую очередь развлекательным мероприятием. Мертвецкая должна была стать пространством культурного досуга. А научные и учебные задачи стояли на втором месте. В этом были и свои плюсы. Дело в том, что языком научного мероприятия была латынь, тогда как развлекательное вскрытие сопровождалось пояснениями на общепонятном голландском. Для многих лекарей, нетвердо знающих латынь, это было очень кстати.
С пасторов и попечителей госпиталя входная плата не взималась. Во время вскрытия запрещалось ходить по помещению, разговаривать, смеяться и уносить с собой части препарированного трупа.
Для вскрытия использовали в первую очередь тела казненных. Поэтому в холодное время года (как уже говорилось, в жару вскрытия не производили), когда толпа зевак перед ратушей глазела, как возводят виселицу, у здания анатомического театра тоже собирались любознательные. В первый день, пока труп был еще свежим, наблюдался аншлаг. На последующих уроках зрителей бывало уже намного меньше, потому что выдержать запах разлагающейся плоти могли далеко не все.
Вскрытия Рюйша пользовались огромной популярностью. Весной 1670 года одно такое представление принесло городской казне рекордную сумму – 255 гульденов. В качестве поощрения город заказал портрет Фредерика Рюйша в окружении членов медицинской гильдии. На групповые парадные портреты было принято помещать людей, так сказать, при исполнении. Военных изображали во время патрулирования улиц, охотников – в окружении собак и дичи, а медиков – в приятном обществе препарированного трупа. Такие полотна украшали парадную залу в здании, где размещалась гильдия врачей, – теперь ее украсил и «Анатомический урок доктора Рюйша».
В Амстердаме XVII века граница между анатомическим театром и театром драматическим была куда более зыбкой, чем сейчас. И то и другое было зрелищем, живо обсуждавшимся в обществе и в светской хронике. Никого не удивляло появление печатных брошюр, где в стихах и в прозе приводились подробности гинекологической операции, проведенной местным врачом. Склоки медиков и особенности физиологии больных были предметом светских бесед. После Великих географических открытий, когда в Европу хлынули экзотические образцы флоры и фауны, коллекционирование стало одним из любимых развлечений медиков. Интерес к растениям и животным, привезенным из далеких стран, был связан не только с надеждами на их целебные свойства. Дело в том, что географические открытия давали возможность проверить, правда ли, что где-то водятся русалки, саламандры, драконы и люди с песьими головами. Доказательством считались высушенные или заспиртованные образцы.
Однако ни один коллекционер не мог похвастаться заспиртованной русалкой или хотя бы ее жабрами, и все эти чудесные существа постепенно перемещались из области биологии в область мифологии. В портовом Амстердаме образцы заморских растений и животных продавались оптом, и в коллекции Фредерика Рюйша таких предметов было довольно много. Но главной ценностью его собрания были все-таки анатомические препараты.
По идее, коллекция препаратов была наиболее продвинутым способом документации работы анатома. В медицинских спорах высушенный или заспиртованный орган выглядит убедительнее, чем словесное описание и даже рисунок. Поэтому коллекционирование было увлечением всех, кто имел хоть какое-то отношение к медицине. Кто-то использовал медицинские препараты для научной работы, кто-то в качестве учебного пособия, кто-то для привлечения публики.