Безымянные сообщества
Шрифт:
С самого начала Бадью ставит перед собой философскую задачу — он ни в коей мере не анализирует стихи с точки зрения филологической и даже, по-видимому, не опирается на какие-либо подсказки филологического толка. Свою позицию он заявляет вполне открыто, разбирая стихотворение Целана. Однако прежде чем переходить к самим стихам, следует объяснить, почему возникает слово «анабазис» — или «анабасис», — с вариацией которого мы и сталкиваемся в разных русских переводах. Для Бадью это слово, отсылающее к Ксенофонту, служит квинтэссенцией того, как можно мыслить XX век, теперь уже закончившийся. Напомню, что чисто этимологически, в переводе с греческого слово «анабазис» означает «восхождение», что будет обыгрываться и самим Бадью: он будет говорить о повторном возвращении к истокам. Это значение — как мы увидим у Целана, «Вверх и Назад», — для него очень важно. В целом, согласно Бадью, XX век характеризуется тем, что он называет «дизъюнктивным синтезом» (тут мы впервые сталкиваемся с более сложной терминологией), к тому же синтезом «воли и блуждания» [157] . Здесь в памяти и должен восстать анабазис в его оригинальной — древнегреческой — версии. Для простоты можно сказать, что дизъюнктивный синтез — это синтез, который существует, не иначе как соединяя разрывные или, если угодно, несоединимые между собою элементы [158] . Под волей же понимается подчинение дисциплине изобретения: по Бадью, грекам пришлось изобретать свою судьбу, но точно так же они изобрели и то самое странствие, тот самый путь, который помог им вернуться домой. Анабазис и стал
157
Ibid., p. 121.
158
У Делёза под дизъюнктивным синтезом понимается распределение расходящихся серий, или логика различия (см., например: Делёз Ж. Логика смысла. Пер. с. фр. Я. И. Свирского. Науч. ред. А. Б. Толстов. М.: «Раритет»; Екатеринбург: «Деловая книга», 1998, с. 67–74).
Напомню об истории, изложенной у Ксенофонта. Греков брали в армию в качестве наемников [159] : царей, в первую очередь персидских, они неустанно поражали тем, что у них была выдающаяся дисциплина. Однажды в битве при Кунаксе случилось так, что наниматель греков оказался повержен, они потеряли ориентиры, и десять тысяч воинов должны были на свой страх и риск возвращаться домой. Анабазис и был путь этих греков домой: они не знали местности и шли по ней интуитивно, но благодаря дисциплине сумели проложить свой путь. Их блуждание по земле, ставшей неожиданно враждебной, вывело их к морю, и кульминационным моментом анабазиса у Ксенофонта служит восклицание «Море! Море!». Как только, взойдя на гору, греки увидели море, они поняли, что найден важнейший ориентир, позволяющий надеяться на возвращение домой. Такова общая рамка, с которой все и начинается, и анабазис у Бадью подразумевается в этом классическом изложении событий древности. При этом сам греческий глагол одновременно означает «отправляться» и «возвращаться», и в этом для Бадью заключена неразрешимость, которая говорит нам о XX веке: век этот, переживший небывалые события, задается вопросом о том, является ли он концом или, напротив, началом.
159
Это очень модная тема сегодняшних общественных дискуссий, поскольку у нас собираются сделать армию наемной.
Век отдает себе отчет в собственном движении, в том, что он знаменует восхождение «к некоему по-настоящему человеческому очагу…» [160] . Но как именно он отдает себе в этом отчет? Для того чтобы ответить на этот вопрос, чтобы пролить свет на самосознание века, как мы сказали бы, пользуясь привычным языком, Бадью обращается к двум поэтическим сочинениям, написанным с промежутком в сорок лет. Эти сочинения принадлежат перу совершенно несхожих, можно даже сказать — диаметрально противоположных по своему поэтическому строю поэтов, а именно Сен-Жон Перса и Пауля Целана: у того и у другого имеются стихи под названием «Анабазис».
160
Ibid.
Следует сказать два слова о Персе, поскольку Целан в последнее время довольно прочно обосновался в русско-язычном контексте. Это известный поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе, человек, возглавлявший французское Министерство иностранных дел в конце 1930-х годов. Лишившись своего поста, он, изгнанный из Франции Петеном, эмигрирует в Америку, получает американское гражданство и становится консультантом библиотеки Конгресса США. Всю жизнь Перс работает чиновником, при этом он пишет стихи. «Анабазис» датирован 1924 годом, после чего Перс делает большой перерыв в сочинительстве. В этой поэме отражены его странствия по Китаю и Центральной Азии. Если говорить о поэтической манере Перса, то он, согласно Бадью, продолжает ряд традиций, или заданных характеристик, XIX века в самом сердце века двадцатого, оставаясь человеком Третьей республики, носителем «имперской мечты» [161] . Перс — это также и воплощенный Валери XX века, что проявляется в первую очередь в его эпическом настрое. Благодаря подобному настрою — и это несмотря на то, что он отдален от перипетий и страданий собственного века, — поэт и осознает его эпический размах. Одновременно, впрочем, он осознает и то, что размах этот «ничему не предназначен»: это размах ради самого себя, масштаб, за которым ничего иного не угадывается. Если коротко определить поэзию Перса, то она предстанет как дизъюнктивный синтез «духовной пустоты и эпического утверждения» (l’affirmation) [162] .
161
Ibid., pp. 123, 130.
162
Ibid., p. 124.
Можно сказать, что «Анабазис» Перса выступает чистым движением эпоса, движением, разворачивающимся на нейтральном, полностью индиффирентном фоне. Форма здесь становится самодовлеющей. Как полагает Бадью — и к этому он будет возвращаться, анализируя отдельные отрывки, — в поэме осмысляется решающая для XX века связь между насилием (данной теме отводится достаточно заметное место) и тем, что обозначено в тексте с помощью слова «отсутствие» («absence»). Следует отметить, что в русском переводе восьмой части поэмы, разбираемой Бадью, мы это слово не встречаем; вместо него в образцовом переводе Г. Адамовича и Г. Иванова употреблено слово «разлука» во множественном числе («В меру наших сердец было столько разлук!»), а в переводе некоей Г. Погожевой, который легко найти в Интернете, слово «разлуки» заменено на «утраты». Тем не менее, в классическом английском переводе Т. С. Элиота 1930 года фигурирует близкое «отсутствию» слово «vacance»: «To the scale of our hearts was such vacance completed!» [163] . «Отсутствие» оказывается очень значимым для Бадью: он будет говорить о том, что странствующий человек отсутствует при самом себе, что он от самого себя оторван [164] . Так он и предлагает интерпретировать данное слово, выражающее присущий веку нигилизм.
163
Цит. по: Badiou A. The Century. Trans., with commentary and notes, A. Toscano. Cambridge: Polity Press, 2007, p. 85 (в оригинале — «A la mesure des nos coeurs fut tant d’absence consommee!» (Badiou A. Le siecle, p. 125)).
164
См.: Badiou A. Le siecle, p. 134.
Приведу полностью восьмую часть поэмы в переводе Адамовича и Иванова [165] :
Закон о продаже кобыл. Блуждающие законы. Мы сами (Цвет человека). Наши спутники, эти высокие странствующие смерчи, корабельные часы, идущие по земле, и торжественные ливни чудесного состава, со- тканные из пыли и насекомых, преследовавших наши народы в песках, как подушная подать. (В меру наших сердец было столько разлук!) Не то, чтоб переход бесплоден был: шагом безбрачных животных (наших лошадей: чистых, по мнению старших), много предпринято в потемках разума — много праздного на границах разума — великие истории о Селевкидах при свисте недовольных и земля, принужденная дать объяс- нение… Другое дело: эти тени, козни неба против земли. Всадники через человеческие семьи, где нена- висть порою пела, как синица, поднимем ли мы бич на счастья холощеные слова? Человек, измерь свой вес, сосчитанный в пшенице. Эта страна мне не при- надлежит. Что дал мне мир, кроме шороха трав? Вплоть до местности, называемой местностью Сухого Дерева: и голодная молния отдает мне области на западе. Но за ними нескончаемые дороги и в огромной стране забывчивых лугов, год без оков и памятных дней, приправленный зорями и огнями (Утреннее жертвоприношение сердца черного барана).165
Перс Сен-Жон. Избранное. Пер. с фр.; вступ. ст. П. Мореля. М.: «Русский путь», 1996, с. 52–53 (сохранена пунктуация издания).
Есть стихотворение с таким же названием и у Пауля Целана. Оно включено в его сборник «Роза никому», изданный в 1963 году, и это прямая цитата из Мандельштама. По мнению Бадью, в поэзии Целана происходит взрыв «реального» самого века в его наиболее грубой форме, и в каком-то смысле Целаном этот век закрывается, если иметь в виду тех поэтов, на долю которых выпала задача назвать этот век, дать ему имя — в их числе называются Тракль, Пессоа, Мандельштам [166] . В чем же достижение Целана? Целан изобретает поэзию, способную посчитаться с тем, через что прошли люди, жившие в 1930–1940-е годы ушедшего века: как известно, он выступает поэтом-свидетелем. В своих размышлениях о Целане Бадью полагается на одну книгу, на которую он и ссылается; это действительно, на мой взгляд, выдающаяся книга, пока еще не опубликованная по-русски, хотя ее перевод существует. Речь идет о «Поэзии как опыте» Филиппа Лаку-Лабарта [167] . Комментарий, даваемый Бадью к целановскому «Анабазису», во многом повторяет логику Лаку-Лабарта, как и способ анализа того несостоявшегося диалога Целана с Хайдеггером, который является предметом интереса самого Лаку-Лабарта.
166
Badiou A. Le siecle, pp. 126–128.
167
Lacoue-Labarthe Ph. La poesie comme experience. P.: Christian Bourgois, 1986.
Привожу это стихотворение в переводе Анны Глазовой [168] . Русский перевод близок, в частности, к английскому; думаю, что на него вполне можно положиться.
Это дважды убористо вписанное меж стен непроходимо-взаправду Вверх и Назад в сердечно-светлое будущее. Там. Слого — волнорезы, аква- мариновы, далеко вглубь неезженой целины. Затем: из бакенов, шпалера из нервных бакенов с еже — прекрасносекундным прискоком дыхательного рефлекса —: свет — колокольные ноты (дум-, дун-, ун-, unde suspirat cor), вы — свобожденная, вы- купленная, наша. Видимое, слышимое, освобо — ждающееся слово-шатер: сообща [169] .168
Целан П. Из книги «Роза никому». Пер. с нем. А. Глазовой: http://spintongues.vladivostok.com/celan13.htm
169
Ср. с английским переводом Майкла Хамбургера, где последнее слово передается наречием «together» (в оригинале — «Mitsammen») (Poems of Paul Celan: A Bilingual German/English Edition. Revised and Expanded. Trans. M. Hamburger. New York: Persea Books, 2002, pp. 176–177).
Различие между двумя поэтами — Целаном и Персом — заключено в самом понятии поэтического. Целан и для Бадью, и для Лаку-Лабарта знаменует конец красноречия (эту линию очень четко проводит Лаку-Лабарт). Под красноречием Бадью имеет в виду убежденность в том, что язык наделен средствами и ритмами, которые непременно должны быть использованы, в том числе и в поэзии. Однако Целан не уверен в возможностях такого языка — лишившийся величия общей основы, язык, им используемый, болезненно расколот, рассечен, изувечен. Если события 1940-х годов и не отменяют поэзию в целом, то красноречие с этих пор становится для Целана непристойным — Бадью употребляет именно данное слово. В чем же, по его словам, дизъюнктивный синтез — или неразрешимость, — который мы находим в приведенном выше стихотворении? Он состоит в том, что стихи должны утвердить заново истину своего времени, но сделать это они могут только с помощью непроходимого языка. Вспомним: анабазис несет с собой «непроходимо-взаправду» — язык непроходим, и это тот единственный язык, который имеется в распоряжении поэзии — он ею унаследован. Если сказать совсем коротко, то предстоит создать «поэзию без красноречия» [170] . Таким образом, «анабазис» становится обозначением для двух диаметрально противоположных взглядов на возможности и задачи поэзии как таковой.
170
Badiou A. Le siecle, p. 130.
Век, отправляющийся в путь — а это анабазис в значении Перса, — наталкивается на такую темноту, что он, по убеждению Бадью, вынужден «поменять направление движения», а заодно и «звучание слов», которые могли бы сообщить об этом [171] . Поэтому значение «анабазиса», этой прокладываемой веком траектории, в конце концов складывается из гетерогенности той усвоенной риторики а ля Гюго, которая достается в наследство от XIX века, и наименее конвенциональной из всех возможных видов поэзии, под чем имеется в виду, конечно же, поэзия Целана. Впрочем, ее прототипом в известном смысле выступает Нерваль.
171
Ibid.