Библиопсихология. Библиопедагогика. Библиотерапия
Шрифт:
А Александр Грузинский-Лазарев – писатель-юморист, последователь и почитатель А.П.Чехова – заметил: «Мне казалось, что от Чехова не может укрыться ни малейшая фальшь, и ему невозможно солгать; позже то же писал о Льве Толстом один из знакомых Толстого» [1, с. 45].
Хорошо знавший А.П.Чехова Александр Амфитеатров – публицист, прозаик, литературный и театральный критик – признавался: «Для меня Чехов – самая святая из святынь русской литературы, непосредственно примыкающая к Пушкину и Лермонтову… громадный талант и тончайший ум совмещались в нем с великою душою, беспредельной сердечностью без фраз и громких слов, с твердым ясным характером, высота которого будет раскрываться с годами все в новых и новых светах» [1, с. 75]. Замечательно наблюдение Амфитеатрова о том, что «Чехов всегда изумительно тверд и ясно знает, чего он хочет, во что он верит, что может сказать, что должен сказать… Всякому факту от глядит прямо в глаза, исследует его, классифицирует… Отсюда – чеховская бесстрашная грусть: основная черта его творчества…
Многие современники говорили не только о Чехове – писателе и драматурге, но и о мощном влиянии его, казалось бы, «негромких», но наполненных глубоким смыслом произведений на жизнь русского общества конца XIX— начала XX века, – речь шла о прочтении текстов Чехова в контексте русской действительности. Творчество А.П. Чехова – его рассказы, повести, пьесы, письма – дают наглядную возможность соотнести такие понятия, как «текст», «подтекст» и «контекст».
Толковый словарь С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой (4-е изд. 1999 г.) дает такое определение: «Текст – 1. Всякая записная речь (литературное произведение, сочинение, документ, а также часть, отрывок из них). 2. В лингвистике: внутренне организованная последовательность отрезков письменного произведения или записанной либо звучащей речи, относительно законченной по своему содержанию и строению. 3. В полиграфии: основная часть печатного набора (без иллюстраций, чертежей, таблиц) [6, с. 791]. Подтекст – внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в тексте чтецом или актером [6, с. 544]. Известный психолог С.Л. Рубинштейн подчеркивал, что «для подлинного понимания не только текста речи, но и говорящего, не только абстрактного “словарного” значения его слов, но и смысла, который они приобретают в речи данного человека в данной ситуации, очень существенно понимание эмоционально-выразительного подтекста, а не только текста».
Относительно контекста в Толковом словаре указывается, что это понятие книжное, им означается «относительно законченная в смысловом отношении часть текста, высказывания», поэтому есть и устойчивый фразеологизм: «Значение слова узнается в контексте» [6, с. 291]. В свою очередь, в Новейшем психологическом словаре контекст (от лат. contextus – соединение, связь) определяется более полно: как «обладающая смысловой завершенностью устная или письменная речь, позволяющая выяснить смысл и значение отдельных входящих в ее состав фрагментов – слов, выражений или отрывков текста. Для отдельного высказывания, слова или словосочетания, входящих в состав целостного текста, контекстом являются другие (предшествующие или последующие высказывания) или весь текст в целом. Отсюда выражение: “понять по контексту ”. Для целостного текста контекстом выступают все другие тексты из той же социальной сферы» [10, с. 211–212]. Именно в этой трактовке мы используем данное понятие, рассматривая творчество любого художника в соотнесении с его жизненными и общественными событиями.
О тонких взаимоотношениях текста, подтекста и контекста литературного произведения говорил наш современник – известный режиссер А.В. Эфрос: «Читая что-либо, я меньше всего читаю, “про что” тут. Нет, разумеется, я понимаю, “про что”, допустим, чеховские “Иванов” или “Дядя Ваня”. Но Чехова я не за то люблю, что пишет он о том или об этом. А потому, что за всем, что бы ни писал он, скрывается кто-то, кто так мне близок и симпатичен. Собственно, даже и не скрывается, потому что разве автору можно скрыться? Даже если бы он этого очень хотел. Но Чехов, по-моему, и не хотел даже» [11, с. 59–60].
Сделаем небольшое отступление о специфике разного рода текстов – литературных, театральных и кинематографических (если рассматривать как целостный текст книгу, спектакль и фильм, которые, конечно, также имеют свой подтекст и контекст). В книге Н.А. Крымовой, где собраны ее критические статьи и воспоминания о людях театра, есть размышления о взаимоотношениях А.В. Эфроса с кинематографом. Она приводит слова Эфроса по поводу утверждения знаменитого кинорежиссера М. Ромма о том, что «через несколько лет кинематограф даст образчики все более подробного, все более точного и глубокого исследования человеческой жизни. Театр на это не способен, так как он технически примитивен». Анатолий Васильевич, «во-первых, усомнился, что примитивная техника помешает театру глубоко исследовать человеческую жизнь» (хотя в массовости театру не угнаться за кинематографом). «И еще, – сказал он, – я решил остаться в театре потому, что, при всей своей любви к кинематографу, в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты в своем деле». И для примера привел чеховские «Три сестры» в постановке Художественного театра: «Мысленно перенесем этот спектакль на экран. В кино и березы будут настоящими, и комнаты настоящими. А какой пожар можно будет показать в третьем акте! И это, наверное, будет хорошо (конечно, если постановкой фильма займется талантливый кинематографист). Но это будет уже совсем другое искусство. Конечно, вся картина спектакля куда статичнее, чем это можно сделать в кино. И березы искусственные. И даже нарочито они расставлены на сцене. И актерам иногда приходится форсировать голос, и, может быть, даже утрировать мимику. Но и в этой статике, и в этой легкой нарочитости, и в этом легком форсировании чувств и звуков – одним словом, во всей этой милой условности есть своя прелесть, своя поэзия.
Театр – это определенная форма художественного отображения и осмысления жизни» [4]. В плане наших размышлений отметим, что театральная постановка – особый текст, написанный особым языком в отличие от текста и языка кинофильма.
Логично здесь обратиться и к тексту литературному, где все образы, в том числе и зрительно-звуковые, возникают только благодаря слову.
Как пишет К.Б. Саркисян, в одном из сборников, посвященных творчеству Осипа Мандельштама, встретила фразу об известном манделыптамовском понимании слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны…». И далее шло рассуждение на тему «музыка»: «…уже в самом звучании этого слова слух поэта различал переплетение еще двух слов: одного однокоренного и тоже греческого происхождения, а другого далекого и чисто русского. Впрочем, это было услышано до Мандельштама. Еще Е.А. Баратынский поставил рядом два слова, чьи слоги звучат в слове “музыка”:
И отрываюсь, полный муки,От музы, ласковой ко мне,И говорю: до завтра, звуки!Пусть день угаснет в тишине!Спустя более чем полвека другой поэт с “негромким голосом” – И.ФАнненский – в стихотворении “Смычок и скрипка” вновь подчеркнул не только фонетическое, но и смысловое родство слов, указывающих на страдание и на искусство звука:
И было мукою для них,Что людям музыкой казалось.Двадцатилетний Мандельштам, как будто суммируя словесные разработки своих поэтов, выстроил в ряд все три слова…:
Полон музыки, музы и муки…» [6, с. 6–7].Вот – пример того, как по-разному смотрели, видели и слышали, сказали и поняли, казалось бы, одно слово разные поэты… Но все толкования замечательны! Опять – текст и подтекст авторского понимания явления, а также – умение читателя (данном случае литературоведа) всмотреться и вслушаться в окружающий данное явление контекст…»[8].
Возвращаясь к жизни и творчеству А.П.Чехова в контексте русской действительности, нельзя обойти две темы – влияние на него публициста, драматурга и издателя А.С. Суворина (роль которого многие абсолютизировали) и тему «провала» первого спектакля его «Чайки».
На наш взгляд, прав А. Амфитеатров, знавший обоих и достаточно пространно написавший о роли Суворина в жизни Чехова: «…Суворин, проверив коснувшегося его слуха отзыв, сразу уверовал в Чехова. Понял в нем великую надежду русской литературы, возлюбил его с страстностью превыше родственной и сделал все, что мог, для того, чтобы молодое дарование Чехова росло, цвело и давало зрелый плод в условиях спокойствия и независимости… Дал ему вырасти внепартийным и независимым» [1, с. 81, 83]. В этой помощи таланту молодого писателя – безусловная заслуга влиятельного книгоиздателя. Но в то же время Амфитеатров подчеркивает, что «влиять на этот здравый, твердый, строго логический и потому удивительно прозорливый ум была задача мудреная… Суворин видел Чехова лишь настолько, насколько тот позволял проникать в себя. Вообще-то этот разрешенный слой вряд ли был глубок. Чехов был не тот, кто любил конфиденции» [1, с. 89, 103]. «В противоположность Суворину, он (Чехов. – Н.К .) ужасно глубоко зачерпывал жизнь даже в самых незначительных ее мелочах. Совсем не заботясь о том, совсем непроизвольно… Суворин – огромное воображение, чутье, инстинкт, эмоция и “человек волны”. Прежде всего – эхо. Чехов – великое знание, воля, система и сила. Прежде всего – голос» [1, с. 102, 109]. Думается, в такой трактовке можно и жизнь человека рассматривать как целостный текст, которому можно дать и образное определение («Суворин – эхо», «Чехов – голос»).
И более яркий пример «текстового» и «контекстного» восприятия события или явления можно проследить по тому, как читали и принимали современники пьесы А.П.Чехова. Александр Измайлов (известный прозаик, критик, поэт-пародист) так рассказывает о театральном событии 17 октября 1896 года: «Катастрофа с “Чайкой” – один из наиболее памятных моментов в жизни Чехова. Печальная строчка о провале пьесы, с какой связывались едва ли не самые смелые надежды писателя, прорезает даже самый краткий биографический набросок о Чехове. И когда Чехов попадет в учебники, об этом будут учить гимназисты…». Но суть «провала» – оскорбление, которого Чехов не мог забыть всю жизнь: сам рассказывал, что «был ранен, почувствовав, что некоторые из его товарищей в антракте “отнеслись к нему высокомерно”. В его душе навсегда осталось пренебрежительное и раздраженное мнение о критиках и рецензентах» [1, с. 55].