Биография Стамбула
Шрифт:
Это ощущение похоже на недоумение Достоевского, который, будучи в 1867 году в Швейцарии, никак не мог понять, почему женевцы питают такую неумеренную любовь к своему городу. «И какие здесь самодовольные хвастунишки! (…) Всё у них, каждая тумба своя — изящна и величественна», — с раздражением пишет в одном из своих писем недолюбливающий Запад патриот Достоевский. Женевцы так гордились своим историческим городом, что, даже объясняя дорогу, говорили что-нибудь вроде: «Когда вы минуете этот великолепный, изящный бронзовый фонтан…» Стамбулец в схожей ситуации сказал бы: «Сверните у пересохшего источника и идите по улице мимо сгоревшего дома», — при этом ему было бы стыдно перед иностранцем за то, что тот увидит на этих бедных улицах. Возьмем первый попавшийся пример из Ахмеда Расима, одного из лучших стамбульских писателей (я еще буду говорить о нем ниже). В рассказе «Бедиа и прекрасная Элени» мы находим такие строчки: «Когда пройдете мимо бани Ибрагима-паши, в начале улицы на правой стороне увидите смотрящий на эту развалюху (то
Более жизнерадостно настроенный стамбулец, возможно, укажет в качестве ориентира, как это сейчас делают почти все, какую-нибудь бакалейную лавку или кофейню (этого в современном Стамбуле предостаточно). Потому что самый действенный способ избавиться от тоски по былому величию — совершенно не думать об исторических зданиях и не обращать никакого внимания на их архитектурные особенности. Так и поступают погрузившиеся в бедность и невежество стамбульцы. Потеряв всякое представление о значении слова «история», жители города растаскивают камни из городских стен, чтобы использовать их для собственных построек, или подновляют их с помощью бетона. Другой способ избавиться от воспоминаний — построить на месте развалин «современный европейский дом». Но беспамятство и уничтожение следов прошлого не проходят даром — в конечном счете они только усиливают печаль, дополняя ее ощущением бессмысленности и нищеты жизни. Печаль, истоки которой — в разрушенном и утраченном прошлом и в бедности, уготовала стамбульцам новые потери и бедность еще худшую.
Здесь становится понятно, в чем заключается разница между понятиями h"uz"un и tristesse. Печаль, о которой Леви-Стросс пишет в своей замечательной книге, — это печаль западного человека, наблюдающего за жизнью огромных перенаселенных городов, у чьих обитателей нет надежды на лучшее будущее. Но эта боль, очень человечная по своей сути, не имеет отношения к переживаниям местных жителей — она мучает пришельца с Запада, испытывающего чувство вины и сострадания и твердо решившего избавиться от предрассудков и клише. А хюзюн — это не ощущение человека, смотрящего со стороны, это ощущение стамбульца, вытекающее из обстоятельств его собственной жизни. Это чувство в той или иной степени, варьирующееся от жалости к самому себе до угрюмой тоски, пронизывает и классическую османскую музыку, и современную турецкую поп-музыку, и появившуюся в 1980-e годы музыку в стиле арабеск. Приезжающие в Стамбул гости с Запада чаще всего не ощущают ни этой печали, ни даже меланхолии. Даже Жерар де Нерваль, которого меланхолия в конце концов довела до самоубийства, был, по его словам, приятно возбужден красками города, напряженностью его жизни, пышностью церемоний и даже писал, что слышал, как женщины смеялись на кладбище. Возможно, это объясняется тем, что Нерваль побывал в Стамбуле в те дни, когда разрушение и утраты еще не вполне наложили на город свой отпечаток и Османская империя еще крепко стояла на ногах, но скорее всего — тем, что Нерваль, сочиняя свое пространное «Путешествие на Восток», наполнял его стереотипным «восточным колоритом», чтобы забыть о своей собственной меланхолии.
Говоря об источниках стамбульской печали — бедности и чувстве поражения и утраты, — возвращаюсь к тому значению, в котором слово «хюзюн» употребляется в Коране. Но печаль для Стамбула — не «болезнь, от которой можно вылечиться», и не «беда, из которой нужно выбраться». Это выбор, сделанный по доброй воле. Здесь можно вспомнить Бертона, который писал: «Меланхолия — самое сладостное из удовольствий. Ни одно другое с ней сравниться не может». Но там, где у Бертона — ирония, насмешка над самим собой, у стамбульца — гордость и даже надменное самодовольство. И в турецкой поэзии республиканского периода печаль понимается как неизбежная судьба, как чувство, придающее глубину переживаниям и тем спасающее человеческую душу. В то же время это чувство похоже на запотевшее стекло между поэтом и жизнью, и печальный отсвет жизни для поэта притягательнее, чем она сама. Стамбульцев заставляют замыкаться в себе бедность и подавленность. Это отступление перед трудностями жизни, оправдываемое суфийским уважением к печали, подается как сознательный выбор, которым можно гордиться, выбор, следствием которого и стали неудачи, нерешительность и бедность. Таким образом, печаль становится причиной (не только следствием, но в первую очередь именно причиной) всех жизненных бед и потерь. Герои фильмов, виденных мною в детстве и юности, равно как и реальные люди, которых я в те годы знал или рассказы о которых слышал, вели себя так, как будто им вовсе не хочется успеха, денег, счастья с любимой женщиной — и причиной этому была печаль, жившая, казалось, в их сердцах с самого рождения. Печаль не только парализует волю стамбульца, но и дает ему замечательное оправдание.
Неистовое стремление к успеху в духе бальзаковского Растиньяка, столь свойственное жителям современных городов, не имеет ничего общего со стамбульской печалью, гасящей любые попытки противостоять порядкам и ценностям общины и весьма способствующей возникновению желания довольствоваться малым, быть таким, как все, и скромным во всем. Печаль, заставляющая придавать большое значение сплоченности и взаимопомощи — а без них не выжить во времена нужды и бедности, — дает возможность поставить с ног на голову понимание жизни и истории города. Представлять унижение и бедность не как следствие определенных исторических событий, а как достойный выбор, сделанный предками еще до твоего рождения, — такой образ мыслей, конечно, заслуживает уважения, но ведет он в тупик. Итак, неизлечимость, непобедимость и неизбежность бедности, растерянности и черно-белой палитры жизни стамбульцы воспринимают не как несчастье, а как достоинство.
Такой образ мыслей прямо противоположен самодостаточности, рационализму и индивидуализму, о которых еще в конце XVI века писал Мишель Монтень, а два с половиной столетия спустя — Флобер. Монтень, даром что сам был меланхоликом, уверял, что печаль — чуждое ему чувство. Он полагал, что неуместно писать это слово с большой буквы, как некоторые пишут слова «Знание», «Добродетель» и «Совесть», и одобрял итальянцев за то, что слово tristezza у них ассоциируется со злом и безумием.
Для Монтеня, интеллектуала, живущего один на один со своими книгами, печаль (так же как и смерть) — напасть, которую человек может с помощью силы разума победить в одиночку. Стамбульцы же свою печаль переживают сообща. Все современные турецкие писатели, поэты и музыканты, затрагивающие в своем творчестве тему Стамбула, придавали печали большое значение, говорили о ней с гордостью и каким-то торжеством, и в конце концов она стала для них некой определяющей силой, превращающей город в единую общину. Печаль лишает воли и обрекает на поражение героев романа Ахмета Хамди Танпынара «Спокойствие», самого замечательного романа, когда-либо написанного о Стамбуле. Печаль делает невозможной счастливую любовь. В черно-белых фильмах, действие которых происходит в Стамбуле, самые трогательные и правдоподобные любовные истории превращаются в мелодраму из-за печали, с самого рождения преследующей влюбленного юношу.
В тот момент, когда мы отождествляем себя с печальными героями этих черно-белых фильмов (или романа Танпынара), несчастными из-за своей замкнутости, нерешительности, пассивности и из-за того, что безропотно принимают условия, предлагаемые им историей и окружающей действительностью, — в этот момент виды Стамбула, какими бы «прекрасными», несравненными, живописными или знакомыми они ни были, подергиваются дымкой все той же печали. Когда я порой переключаю каналы телевизора и, случайно попав на один из таких фильмов, начинаю с середины смотреть его черно-белые уличные сцены, в голове у меня крутится одна мысль. Герой, глядя в окно деревянного дома, стоящего на маленькой улочке, рисует в мечтах образ любимой, выходящей замуж за другого, или бродит по мощенным брусчаткой улицам, или вдруг, забыв свою скромность и нетребовательность, начинает гордо и решительно разговаривать с богатым и могущественным фабрикантом, или смотрит на черно-белый Босфор, — а я тем временем думаю, что печален он не от того, что жизнь его исковеркана и горька, а любовь — несчастна. Нет, эта убивающая волю печаль просто живет здесь, на стамбульских улицах, и избежать ее невозможно. Стало быть, думаю я, для того, чтобы понять историю героя и почувствовать его печаль, достаточно просто смотреть на эти пейзажи, на эти маленькие улочки. Герои романа «Спокойствие» (который, несомненно, является образцом более высокого искусства, чем эти фильмы), когда их отношения заходят в тупик, неизменно или отправляются на прогулку по Босфору, или печально бродят по узким улочкам, созерцая развалины.
Перед стамбульскими поэтами и писателями, разделяющими со всеми жителями города их печаль и в то же время, как автор «Спокойствия», не мыслящими жизни без чтения и европейской культуры и желающими быть современными, стоит проблема еще более сложная и скорбная: найти в своей душе место и для чувства общности, которое дает хюзюн, и для одиночества, которому их научили западные книги — одиночества рационального, как у Монтеня, или сентиментального, как у Topo. [40] Образ Стамбула, созданный в результате некоторыми из этих писателей, стал неотъемлемой частью города и очень сильно повлиял на меня. Эту книгу я писал, пребывая во внутреннем диалоге (порой переходящем в спор) с четырьмя печальными стамбульскими писателями, творившими этот образ — плод их напряженных раздумий, случайных встреч, прочитанных книг и долгих прогулок по городу.
40
Генри Дэвид Topo (1817–1862) — американский писатель и общественный деятель.
11
Четыре одиноких писателя
В детстве я почти не был знаком с их произведениями, разве что читал некоторые стихотворения толстого Яхьи Кемаля, великого поэта, знаменитого на всю страну. На газетных полосах, посвященных истории, мне встречались статьи историка-популяризатора Решата Экрема Кочу, вначале привлекавшие мое внимание благодаря иллюстрациям, изображавшим различные виды пыток, применявшихся в Османской империи. В десять лет я уже знал имена всех четверых, потому что их книги были в библиотеке отца, но влияния на формирование моего представления о Стамбуле эти книги в те годы не оказали. Когда я родился, их авторы были еще в добром здравии и жили в получасе ходьбы от моего дома; к тому времени, когда мне исполнилось десять, в живых оставался только один. Ни с кем из них я не встречался.