Большая Советская Энциклопедия (БА)
Шрифт:
Европейский Б. возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. наметилось различие между бытовым и театрализованным танцами. Процесс формирования театрального танца, зародившегося в Италии, а затем и в др. странах, привёл в 15—16 вв. к рождению Б. В 16 в. сценический танец, ранее входивший в представление в качестве интермедий, получил драматургическое оформление, став частью синтетического спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й половине 16 в. (например, «Комедийный балет королевы» Б. Бальтазарини, 1581). В это время танец был ещё неотделим от слова и пения. В представлениях, дававшихся при дворе, выступали придворные. После появления профессиональных танцовщиков началось развитие техники танца. К концу 17 в. были выработаны каноны, регламентирующие
В 18 в. в Англии, Австрии, а затем во Франции Б. окончательно сформировался как самостоятельное искусство. В Лондоне балетные спектакли на античные сюжеты создавали Дж. Уивер и М. Салле. В Вене балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини обратились к трагедиям классицизма. Французский хореограф Ж. Ж. Новер обобщил и закрепил практику и теорию нового Б. Его спектакли («Медея иЯзон» Ж. Ж. Родольфа, 1763; «Горации и Куриации» И. Штарцера, 1775) отличались целостностью и логическим развитием сюжета. Их содержание раскрывалось с помощью музыки и пантомимы. Последователи Новера — балетм. Ж. Доберваль (автор «Тщетной предосторожности», 1789) и др., сохраняя верность основным принципам Новера, стремились развивать действенность самого танца. В Дании работал балетм. В. Галеотти. Принципы действенного Б. получили развитие в спектаклях итальянского балетм. С. Вигано («Творения Прометея» Л. Бетховена, 1801 и 1813; «Отелло», 1818).
В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х гг. Пантомимные Б. классицистского направления насаждали балетм. Хильфердинг, Анджолини. Б., близкие стилю сентиментализма, ставил на рубеже 18 и 19 вв. И. И. Вальберх («Новый Вертер» А. Н. Титова, 1799; «Павел и Виргиния», 1810). Национальная тематика и фольклор использовались в танцевальных интермедиях и дивертисментах (особенно в период Отечественной войны 1812).
Достижения Б. как во Франции, так и в России подготовили возникновение романтического Б., черты которого проявились уже в 1820-х гг. в спектаклях Ш. Дидло («Зефир и Флора» К. Кавоса, 1818; «Кавказский пленник, или Тень невесты» К. Кавоса, 1823) и его последователя А. П. Глушковского («Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца, 1812). Романтический Б., окончательно сформировавшийся во Франции в 1830-х гг., стал одной из вершин развития хореографического искусства 19 в. В романтических образах отразилось обобщённое идеализированное представление о человеке. В Б. балетм. Ф. Тальони, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1836), возник новый стиль танца (развилась прыжковая техника, появился женский танец на пальцах). Лучшее произведение этого направления — Б. «Жизель» Адана, поставленный Ж. Перро (1841). Видной танцовщицей романтического Б. была Ф. Эльслер. Балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844; «Корсар» Адана, 1858), близкие искусству поэтов-романтиков, связанному с национально-освободительными идеями, воздействовали пафосом, эмоциональной силой. Одним из ответвлений романтического Б. были лирические танцевальные драмы датского балетм. А. Бурнонвиля («Неаполь» Х. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде, Х. К. Люмбье, 1842; «Свадебный поезд в Хардангере» Паулли, 1853).
Во 2-й половине 19 в. с кризисом романтизма балетное искусство в Европе стало терять глубокое человеческое содержание, сближалось с феерией, ревю. Эти черты проявились в творчестве А. Сен-Леона («Пакеретта» П. Бенуа и Ч. Пуньи, 1851; «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864). Хотя русский театр отдал дань этой моде, здесь распад формы романтического спектакля не привёл к вырождению Б. Ранние балеты М. И. Петипа сохраняли отчасти сюжетную цельность, характерную для предыдущего периода. В дальнейшем складывалась новая эстетика монументального балетного спектакля, где сценарная фабула излагалась в пантомимных сценах, а основная идея произведений рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. Танец достиг высокой выразительности и технического совершенства в балетах Петипа, находившего основу в музыке. Поэтому значительным явлением был приход композиторов-симфонистов в балетный театр.
Танцевальные ансамбли «Спящей красавицы» П. И. Чайковского (1890), «Раймонды» А. К. Глазунова (1898), поставленные Петипа, «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895) Чайковского, поставленные Л. И. Ивановым и Петипа, обобщали мысли, чувства подобно симфонической музыке.
В 20 в. на путь реформ встал М. М. Фокин. Он ввёл Б. в круг идей и образов, характерных для искусства этого времени, в частности для эстетических принципов «Мира искусства». Его Б. «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907), «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910), «Жар-Птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1910 и 1911) стилистически и тематически были близки художникам «Мира искусства», с которыми сотрудничал М. М. Фокин, перекликались с современной поэзией, исканиями театральной режиссуры. В одноактных балетах Фокина, драматургически завершенных и цельных, на смену каноническим танцевальным композициям (па-де-де , гран па и др.) пришла новая хореография: динамическая танцвальная пантомима, танец, проникнутый мимической выразительностью. В начале 20 в. попытку реформировать Б. предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).
Борьба академического и нового направлений отразилась на исполнительском искусстве. К академическим формам тяготели М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер. В экспериментах Фокина участвовали Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, который проявил себя и как балетмейстер, введя в Б. мотивы экспрессионизма («Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, 1912; «Весна священная» И. Ф. Стравинского, 1913). Выдающаяся русская балерина А. П. Павлова выразила идеи своего времени в классических формах Б.
На рубеже 19 и 20 вв. русский Б. определился как один из наиболее развитых видов национальной культуры. К этому времени Б. как самостоятельный и творчески развивающийся вид искусства существовал только в России. Поэтому достижения русских мастеров сказались на развитии мировой хореографии. Под прямым воздействием русского Б. возродился балетный театр в Зап. Европе и Америке. Б. получил распространение и в странах, ранее его не знавших. Та невиданная популярность, которую приобрело в 20 в. танцевальное искусство, имеет основой прежде всего достижения русского Б.
В 1-й четверти 20 в., в особенности после организации «Русских сезонов» за границей (см. С. П. Дягилев ), которые начиная с 1909 проводились в Париже и Лондоне, интерес к Б. ещё более возрос. Возникали различные школы «свободного» танца (иначе «танца модерн», ритмопластического танца), родоначальником которого явилось искусство А. Дункан. Всё большее внимание уделялось и народым танцам. К середине 20 в. в результате всех этих влияний, по-разному сочетавшихся с особенностями национальных традиций, почти в каждой стране сформировалась своя национальная школа Б.
Во Франции до 1929 работала созданная на основе труппы «Русских сезонов» труппа «Русский балет С. П. Дягилева» (балетм. Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Нижинская), где фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием современной французской живописи (П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки. В 20—30-е гг. активизировалась деятельность балетной труппы парижского театра «Гранд-Опера» (балетм. С. Лифарь и др.). С конца 1940-х гг. создаются новые коллективы, возглавляемые Р. Пти, М. Бежаром, Ж. Шарра, активно стремившимися приобщить Б. к темам и образам современности.
Балетное искусство Англии восприняло принципы русского Б., сохраняя традиции английского театра пантомимы. Это нашло выражение в ранних постановках балетм. Н. де Валуа («Иов» Р. Воан-Уильямса, 1931), в трагических пантомимных спектаклях Р. Хелпмена («Гамлет» на музыку П. И. Чайковского, 1942), а также в пародийных, фарсовых представлениях, нередко связанных с английской юмористической литературой, сатирической живописью («Фасад» У. Уолтона, балетм. Ф. Аштон, 1931; «Карьера мота» Г. Гордона, балетм. Н. де Валуа, 1935).