Бортнянский

Ковалев Константин Петрович

Играли мессу Антонио Лотти, бывшего когда-то главным органистом собора. Ее исполняли здесь в особо праздничные дни. Храм казался большим театром. Прихожане — слушателями, готовыми аплодировать искусству виртуоза. Органную ритурнель сменяли арии, соло, менуэты, исполняемые под аккомпанемент литавр, труб, барабанов, гобоев, скрипок, флейт и свирелей. Казалось, прихожане готовы были выкрикнуть «браво!», «фора!», прервать музыканта и потребовать повтора, что, по правде говоря, и случалось иной раз на самом деле. Служба походила на красивый, хорошо организованный спектакль, каждая часть которого была оформлена в самом изысканном музыкальном стиле.

За внешним шумом бесчисленных аккордов и гармонических созвучий стушевывалась едва заметная мелодия — мысль музыканта-автора, то, чем на самом деле была жива его душа в момент создания произведения. Замысловатость

и витиеватость, подобная хаотическому нагромождению орнаментов в архитектурных стилях барокко и его наследника рококо, сковывала пластику звука, не давала пробиться на свет хрупкому ростку подлинного переживания и видения многомерного мира. Внешне эта музыка потрясала количеством сложных декоративных украшений, удивляла мастерством и знанием контрапункта, замысловатым и невозможным для постижения человеческим слухом сочетанием тембров, голосов и тем. Но было за этой количественностью и что-то едва уловимо поверхностное, ощущалось что-то безвозвратно утерянное — то, что должно лежать не в области музыкальной формы, а скорее в самой музыке, что можно исполнить подчас лишь естественным человеческим голосом, со свойственным ему взволнованным тембром, или же тихо проиграть на деревянной дудочке-флейте, истинно природном инструменте, заменявшем человеку в проникновенные минуты, когда язык не подчиняется разуму, внутреннюю духовную речь. Не было в ней того, о чем столь эмоционально писал еще Блаженный Августин, — «голоса сии проникали в уши мои, и входила истина в сердце мое и возбуждала чувство благоговения, и источались слезы, и хорошо мне было с ними». Но красота, та, которая присуща каждой вещи, каждой былинке, даже камню на дороге, эта красота, выписанная в мелодии с предельной виртуозностью настоящего мастера, безраздельно процветала в этой новой музыке, внешняя нарядность этой красоты, ее кажущаяся доступность привлекала к себе массы людей, ищущих хотя бы временного пристанища в мире душевных конфликтов и потрясений. Эта красота могла быть понята всеми. Классическая гармония, воплощенная в четкой системе «Хорошо темперированного клавира», который был так мастерски разработан Иоганном Себастьяном Бахом, стала как бы новым международным языком, заданной системой, с помощью которой можно было воздействовать на чувства и вкусы любого европейца, будь он французом, русским или кем-либо еще. Это была надмирная музыка, она взметнулась над европейской культурой могучим исполином, вобравшим в своем облике все высшие достижения музыкальной мысли и озирающим жизнь с такой высоты, с которой не всегда можно отличить едва заметные очертания реального, вещественного мира.

Один лишь недостаток был в этом музыкальном механизме, способном стать поистине разрушающим для традиционных национальных музыкальных систем — для того, чтобы по-настоящему слышать музыку, должно было быть к ней серьезно подготовленным. Она не воздействовала, не проникала в сердце непосредственно, сразу, как это делает, например, нехитрый напев какого-нибудь пастушка. Ее смысл и форму нужно было осваивать, к ней нужно было приобщаться, а для этого требовались немалое время, силы и в известной степени — способности.

Отныне музыкант — это была не просто и не только профессия, то была жизнь, отданная на служение музе Евтерпе, во власть гигантского клана, именовавшего себя подлинными знатоками и ценителями чрезвычайно усложненного искусства. Но даже затраченные силы и время, даже способности не могли бы способствовать успеху, а тем более славе, ежели сочинитель не был признан в специально названных для этого местах, в городах, кругах, обществах. Иметь учителя с именем, получить диплом и звание от какой-либо из итальянских академий или консерваторий — вот цель, которая стояла перед всяким юным путешественником, прибывшим сюда искать счастья...

Мысли о предстоящем не давали покоя Дмитрию. И каждая ступенька длинной скрипучей лестницы, ведущей на балкон, где находился соборный органист, была как шаг навстречу неизведанному, но в тайне и в смущении ожидаемому миру.

Галуппи ждал его. И вот он сам, встает, протягивает навстречу Дмитрию руки...

«Есть такие люди, которые упражнение в музыке считают непристойным и опасным...

Но чем они доказывают такое свое мнение?

Трудностью музыки; почему и не должно бы ничему учиться, что только трудно,.. злоупотреблением музыки; почему надлежало бы бросить все науки,.. ветреным поведением музыкантов...

Что должно думать о последнем доказательстве?..

Что

оно крайне глупо... Между музыкантами много великих, разумных, искусных и честных людей, которые нередко употребляемы были к исполнению великих государственных дел; или которые по личным их качествам похваляются...» — так разъяснялось в книге «Краткое понятие о всех науках для употребления юношеству», изданной в 1774 году в Москве. Дмитрий Бортнянский претендовал на звание «совершенного музыканта», но знание теории и практики ему еще предстояло заиметь.

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры.

Любил захаживать он в Cобор Cвятого Марка, чтобы послушать оперных певцов, исполнявших там за несколько цехинов партии в мессах. В рождественский сочельник собор богато иллюминировался, по стенам зажигали сотни свечей. На мессе, внимая солистам, присутствовали венецианский дож, послы и папский нунций.

Ученические опусы юного музыканта становятся все более профессиональными, самостоятельными. Галуппи (его современный композитор Чарлз Бёрни однажды сравнил с Тицианом) внедрял в своего подопечного выработанный им принцип — «утонченность, ясность и хорошая модуляция», что, по сути, означало умение сочетать простоту и ясность музыкальных фраз с едва уловимой, но впечатляющей игрой мелодии. Изо дня в день, систематически, Бортнянскому приходилось работать над композицией. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Время от времени он покидает Галуппи, который позднее получит из России «за труды по обучению Дмитрия Бортнянского» тысячу цехинов. Музыканта ждут Понтийские болота, старательно ухоженные огороды и сады, Агро Романо — все то, что окружает древнюю италийскую столицу — Рим, без признания которого ни один из композиторов не считается модным. Он участвует в работе здешних академии и капеллы, о которой Пьетро Метастазио как-то писал: «Когда певцы папской капеллы, с младых лет также обученные по новейшей школе, принимаются в сей хор, то им надлежит, под страхом строжайших наказаний, совершенно отрешиться от всех награждаемых рукоплесканиями прикрас обыкновенного пения и приучиться укреплять и поддерживать самый голос».

Бывает Бортнянский также в Болонье и во Флоренции, в Милане и Модене. В Болонской академии он встречается с необыкновенным человеком, одним из самых ярких представителей музыкальной Италии — падре Джамбаттиста Мартини, с тем самым падре Мартини, у которого в это время обучался Максим Березовский. Известный археолог, путешественник, библиофил и собиратель старинных рукописей, в том числе и нотных, непревзойденный знаток музыкальных трактатов, обладатель уникальной библиотеки в 17 тысяч томов, в состав которой входили также бесценные ноты и музыкальные исследования, — Мартини много лет работал над созданием «Истории музыки» с древнейших времен. Кипучую жизнь этого человека омрачала лишь давняя болезнь. Кашель отнимал его силы, распухшие ноги не позволяли подниматься к соборному органу. «Уже пять лет я страдаю астматической грудной болезнью, — писал он в одном из писем, — каковая меня вынуждает каждые полтора месяца дважды кровь отворять...» Но все же он не уподоблялся другому аббату-композитору, великому Вивальди, покидавшему иной раз свой алтарь во время мессы, и продолжал работать что было сил.

Мартини был первоклассным педагогом. В 1774 году вышла его знаменитая книга «Esemplare ossta sagio di contrappunto» («Основы контрапункта»), в которой он изложил свои основные взгляды на современную музыку, а также немалый опыт работы с начинающими композиторами. В эти самые годы у него как раз учился Максим Березовский, бывал Дмитрий Бортнянский. И им казалось, что никому иному, как им, были адресованы строки седовласого падре: «Юноша, изучить искусство контрапункта желающий, должен употребить все старания, дабы полностью овладеть элементами и правилами, в сей книге изложенными, поелику оные суть основание и фундамент всего искусства, овладев коим он получит тот запас знаний, с коими он в состоянии будет сочинять легко и изрядно во всяком роде музыки, как старинной, так и новой, и во всяком стиле...» Вместе с тем Мартини серьезно обращал внимание своих учеников на древние музыкальные традиции, которые сильно повлияли в дальнейшем на творчество Бортнянского. «Молодой сочинитель должен быть уверен, что старинная музыка есть основание и фундамент всех стилей и всех различных родов музыки, от начала оной до наших дней».