Бортнянский

Ковалев Константин Петрович

К Метастазио обратился в своем творчестве Максим Березовский. Не обошел знаменитого сочинителя своим вниманием и Бортнянский, написавший оперу «Алкид» на его либретто. Автором текста «Квинта Фабия» стал Апостоло Дзено — виднейший драматург, либреттист «номер 2», незадолго до того умерший. О постановке этой последней итальянской оперы Бортнянского в Модене журнал писал: «Вечером 26-го дня текущего месяца открылся местный герцогский театр драмой под названием „Квинт Фабий“, поставленной заново с музыкой маэстро синьора Дмитрия Бортнянского из Москвы, находящегося на службе у Ее Величества императрицы России.

Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета

создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший высокое одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей, среди которых было много иностранцев, согласившихся разделить удовольствие первых представлений».

Итак, Бортнянский, в чьих воззрениях тогда царил дух истинного «классициста», поступил как всякий творчески одаренный, поставивший своей целью общественное служение человек: он избирает для своих опер античные сюжеты, популярные не только по своей теме, но и важные с точки зрения приложения их к животрепещущей современности.

Креонт — герой первой оперы, царь, неожиданно получивший престол, — по замыслу композитора занимает главное место в опере по известному античному сказанию об исполняющей свой родственный долг, преданной своим обязательствам Антигоне. Креонт должен предстать перед зрителем во всем блеске «просвещенного правителя». Подразумеваемый главный адресат — российская императрица, публично заявившая о намерении в государстве своем «все устраивать ко благу всех вообще и всякого особо». Это благо воплощается в опере в тяжких переживаниях и безмерном великодушии Креонта, который дарует в финале жизнь молодой чете — Антигоне и Гомену, и в этом он идет даже наперекор своему же приговору. Таковой развязки требуют не только правила итальянского театра. Счастливый конец — это еще один пример того, как должен поступать со своими подданными просвещенный монарх, государь, способный при разумной оценке течения обстоятельств выбрать наиболее гуманное, соответствующее духу времени решение.

Те же идеи воплощает Бортнянский в «Алкиде» и «Квинте Фабии». Не житейские радости и тихая, но лишенная глубокого смысла жизнь импонируют Алкиду (Гераклу), а путь служения идеалам добра, истины, путь подвигов, борьбы за славу отечества, путь тернистый и героический. «Души прекрасные, терпите те мучения, от которых рождается радость...» — поет хор, воплощая в этих словах главную мысль оперы.

Музыка «Алкида» уже более зрелая, нежели в «Креонте». Бортнянский стал более внимателен к рисунку характеров персонажей, более разнообразен в мелодике, более раскован. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Речитативы и арии, сменяя друг друга, приближают финал с его более отчетливыми мелодиями. Хор органично вливается своими голосами в содержание оперы. Оркестр выказывает многообразные возможности инструментовки, особенно в таких эпизодах, как «Танец духов» и «Танец фурий».

Душевное состояние Алкида отражено почти буквально. В его пении слышится стук взволнованного сердца, отображенный звучанием валторны в арии: «Что это? Как внезапен ужас адской ночи!» Удары сердца незаметно переходят в маршевую мелодию. В речитативе Алкида: «Страшные призраки!.. Нет, не надейтесь, что я погибну!» композитор блестяще передает состояние ужаса, охватившее героя. Дрожащие, прерывистые звуки поразительно воздействовали на слушателя.

«Алкид» — тема не случайная для Бортнянского. Подвиги Геракла — уже знакомый сюжет для него. И не только потому, что многие композиторы писали музыку на подобное либретто. Еще была так близка в памяти постановка в Петербурге той самой оперы Г. Раупаха «Альцеста», также рассказывающая об античном герое и его подвигах. Той самой, где Дмитрию довелось исполнять одну из главных ролей.

Бортнянский сам, будучи в Италии, и позже, всю свою жизнь, трудную, тернистую на протяжении всего пути восхождения его по придворной лестнице к славе выдающегося российского

музыканта, был прекрасным примером служения возвышенным идеалам. Последняя его опера — тоже об этом. Гениальный полководец Квинт Фабий нарушает запрет на военные действия, данные ему диктатором Люцием Папирием. Он вступает в бой с врагом и одерживает блестящую победу. Что выше, что значительнее перед лицом истины — глупый приказ или разумная инициатива, приносящая столь важные плоды? Нужно ли сидеть сложа руки в тот момент, когда отечество находится в опасности, или, невзирая на субординацию и рутинные мелочные правила, выступить на его защиту, рискуя быть не только осмеянным, но и уничтоженным руками своих уязвленных соотечественников? Что выше — долг перед народом или заслуга перед начальством? Эти вопросы ставило время, их ставит в «Квинте Фабии» и Бортнянский. Исследователями его творчества уже замечалось такое удивительное совпадение этого сюжета с эпизодом из только что завершенной русско-турецкой войны, когда А. В. Суворов, невзирая на приказ П. А. Румянцева, взял Туртукай, чем нанес сокрушительный удар по противнику, оправиться от которого тот уже не мог. Какова была развязка? Суворову грозил военный суд. «Победителя судить не должно», — решила, однако, Екатерина II. В «Квинте Фабии» Папирий также прощает полководца. Но это еще не все. Сам Квинт не удовлетворен таким «снисхождением», и тогда в качестве судьи выступает народ. Он берет под защиту Квинта Фабия. Народ ставит последнюю точку в этой драме, то есть он и является главным вершителем судеб и дел.

Не слишком ли смелый намек, скрытый совет композитора для «просвещенного слушателя»? Не слишком ли явный ответ на известные слова императрицы о том, что «черни не должно давать образования, поскольку... не станут Нам повиноваться в такой мере, как повинуются теперь». А ведь над Россией еще гремело эхо только что смолкнувшего под ударами топора бунтарского клича Емельяна Пугачева...

Иван Петрович Мартос отложил молоток, повернулся навстречу другу.

— Дмитрий, вот и ты пришел навестить хворого. Ну, рад тебе, садись.

Русский скульптор не так давно прибыл в Рим пенсионером от Академии художеств. Молодой художник подавал большие надежды. Славился он своими небольшими скульптурными портретами и был настолько работоспособен, что мог за несколько дней изготовить мраморный бюст.

— Буду, Дмитрий, тебя ваять. Всех именитых российских граждан решил я здесь запечатлеть.

— Какая ж я знаменитость?

— При дворе, брат, о тебе говорят. Видимо, скоро попросит тебя императрица назад. Надобен ты в Петербурге. После опер твоих да иных успехов славу себе ты снискал немалую. Андрей Кириллович Разумовский, земляк твой, говорили, хотел тебя слышать. Нынче он в Вене, послом едет в Неаполь...

Иван Петрович всегда успевал что-то делать за разговором. То рисовал, то, не обращая внимания на собеседника, разминал глину. Сейчас ему нездоровилось, и он прохаживался по комнате взад-вперед. Достал из буфета бутылку, откупорил.

— Выпьем, Дмитрий, за тебя и за твой успех...

Друзья подняли хрустальные гравированные бокалы.

— А ты, случаем, не перешел ли в иную веру? — усмехнулся, едва пригубив, Мартос.

— Чего это?

— Наслышаны мы тут, что пишешь ты мессы и другие разные католические концерты.

Бортнянский покосился на перевязанный атласной лентой сверток, который принес с собой.

— Пишу, Иван Петрович. Учеба у меня такая. Заказали мне Богородичный канон — по-латыни называется «Ave Maria». Там ведь частенько хоровое пение исполняется на новую заказанную музыку. А кое-что я тебе в подарок приготовил. Ну да выпьем же наконец...

Бортнянский пододвинул стул к клавичембало1, открыл крышку. Пробежал привычными пальцами по клавиатуре снизу вверх, как бы проверяя настрой и упругость клавиш. Затем, после паузы, проиграл несколько аккордов. На середине такта оборвал.