Бортнянский
Шрифт:
Писать хоровые концерты Бортнянскому приходилось давно. Еще в юности, когда Бальдассаре Галуппи выдвинулся на этом поприще в России, юного Деметрио заинтересовал такой жанр, близкий по духу, привычный по ежедневному труду в капелле. В Италии Бортнянский лишь пробовал свои силы в различных песнопениях, зачастую на латинские и немецкие тексты. Но, вернувшись в Россию, принялся за создание концертов с большой охотой и немалой энергией.
Хоровой концерт слыл привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. В памяти многих еще жили изумительные, полные торжественной скорби и проникновенной эмоциональной силы мелодии концерта Максима Березовского: «Не отвержи мене во время старости». Писали концерты и Джузеппе Сарти, и Артемий Ведель, и Петр Скоков, и Степан Дегтярев,
Строй хорового концерта отличался особой строгостью. То было большое, величественное песнопение, звучащее торжественно или скорбно, возвышенно или лирично. Текст концертов составляли строфы из Псалмов, но порой они переделывались по усмотрению самого композитора. Для проявления индивидуальности автора музыки в хоровом концерте открывалось немало возможностей.
Концерты могли быть одночастными, двух-, трех— или четырехчастными. Начальные такты музыки так же, как и первые слова концерта, всегда играли решающую роль в его эмоционально-душевном воздействии на слушателя. С первых же тактов многие русские духовные хоровые концерты XVIII столетия поражают своей огромной лирической силой, вызывают трудно с чем сравнимое потрясение, которое продолжает воздействовать на души слушателей до самых последних звуков произведения.
Бортнянский глубоко понимал внутреннюю мощь и действующую на слушателей силу хорового многоголосного концерта. В этом жанре он выражал многие свои сокровенные чаяния полностью, с наибольшей отдачей. Возможность проявления своих способностей в этой форме привлекала его, как, впрочем, и многих других музыкантов. Ведь хоровые концерты писали в то время в России почти все композиторы.
Влияние итальянской традиции в хоровом творчестве Бортнянского весьма ощутимо. Да он и сам это хорошо знал. Ведь пережил же десятилетия «итальянщины» в России. Сказывалась школа, преподанная заморскими учителями. Но кого из современников можно было бы выделить, как не пишущего на итальянский манер? Каждый отечественный композитор по-своему пытался привнести в инородный музыкальный строй свои находки, свои возможные формы национального русского мелоса. Эти поиски хоть и были упорны, но не стали еще особо плодотворными. Внедрение русской песни на театральную оперную сцену также еще не стало определяющей тенденцией. Требовались иные музыкальные формы. И конечно, сплав формы с содержанием, сплав органичный, целостный, доходчивый. Видимо, время для композитора, который бы нашел этот сплав, еще не пришло.
Искать! Искать! Эта идея преследует Бортнянского постоянно. Один за другим он пишет свои концерты. Один за другим печатаются они лучшими издателями, исполняются лучшими хорами — в Смольном институте, в Шляхетском корпусе, в Воспитательном доме — Придворной певческой капеллой, многими усадебными ансамблями. Но настоящего, подлинного результата все будто и нет.
Поначалу он решил постепенно внедрять в музыкальную структуру хоровых концертов мелодии народных песен. Еще с детства помнил он множество двух-, трехголосных протяжных украинских напевов. Украинские, да и некоторые русские песни как нельзя лучше ложились в общий строй концертов, потому что построены были на мелодичных аккордах, по законам гармонии, весьма близкой к итальянскому концертному стилю. Лирические интонации народной песенности, их порой стройная минорность, говоря строго специальным языком — восходящая тоническая квартсекстаккордовая минорность, помогали быстро отыскать тему, музыкальную канву для соответствующего текста. Бортнянскому близки были и весьма пригодились и древнерусские законы распевности, сочетания и повторения звуков. Все эти достижения он спешил облечь в профессиональную форму истового знатока первейших европейских новшеств. Так, невольно, он делал необычайные открытия, впервые намечал целые тенденции, которые будут свойственны творчеству великих композиторов последующего, XIX столетия, не только и не столько даже русских, но и европейских.
Бортнянский искал и в лучших своих концертах находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской культуры и базирующихся на величайших достижениях культуры российской. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Композитор показал ту степень возможностей в использовании самых первоклассных форм в музыке России, которые позже смогут быть развиты М. И. Глинкой и его последователями. Национальные истоки в творчестве Бортнянского требуют еще широкого осмысления. Не так-то просто выявить их. Однако композитор предвосхитил тот вывод, который позднее сделает Глинка: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».
Бортнянский никогда не писал о своей напряженнейшей творческой работе, он никогда и не рассказывал о ней. Он просто работал. И это действительно была работа, которую он исполнял кропотливо, не требуя за нее наград и не выделяя
Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Ни один из них не датирован. Они почти вовсе не сохранились в автографах. Нет ни намека в воспоминаниях современников или в письмах окружающих его о том, как он создавал их, что думал при этом, что пытался передать. Но остался как неоспоримый факт поразительный результат плодотворного труда.
В каждой почти строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная «Вдоль по улице метелица метет», и легендарная в будущем «Камаринская», и украинские и русские песни, такие, как «Разве ты не знаешь, где моя хата», «Ехал казак за Дунай», «Ах ты, матушка, голова болит», «Взойду я на гору», и мелодии мазурок, и многое-многое другое. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Г. Берлиоз писал: «Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и — что совершенно удивительно — необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись как предшественники, так и современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался». Одновременно хоры Бортнянского были близки и доступны, понятны и душевно приемлемы для всех слоев населения. Их пели в деревнях и селах, в городах и в столицах. Однако при всей своей любви к народным мотивам Бортнянский сумел выказать главное свое достоинство, по словам современника, этим достоинством было его умение никогда не раздражать и не поражать слушающих, он никогда не ставил целью бездушное ублажение слуха без прямого воздействия на сердце.
Бортнянского привлекали поначалу четырехголосные и двухорные концерты. Пробуя свои силы в этом жанре, он постепенно набирал мастерства, переходил от торжественно-патетических мелодий к более сокровенным, лиричным. Он еще не спешил оторваться от партесных концертов и кантов, от гимнов, маршей и менуэтов. Более поздние сочинения совершенны по форме и содержанию. Они мелодичны и распевны, они задушевны и лиричны. Их поразительное воздействие заключалось в проникновенном понимании композитором текста, в знании им неких законов эмоциональной психологической сосредоточенности человека. Бортнянский как бы управлял этими законами, словно хороший психолог, он умело затрагивал наиболее чувствительные струны души, создавал порой полную иллюзию упокоения, умиротворенности, а порой и ощущение возвышенности, радости.
«Эмоциональность» концертов Бортнянского не была «специальным» бегством из области духовной в сферу душевных чувствований. Если учесть, что тенденция концертирования в духовной музыке, все большей светскости хоровых песнопений прогрессировала в России уже более чем столетие до его творчества, то уж никак нельзя обвинить композитора в намеренном опрощении материала, сознательном уходе от древних оригиналов. Скорее наоборот, используя сложившиеся формы музыкально-эстетического сознания, зная тенденции и направления развития хорового пения, Бортнянский спешит совершенствовать его внутренний смысл всеми доступными и понятными современникам средствами. «Душевность» сочиненных им концертов — его достоинство как композитора и отнюдь не недостаток, как пытались приписать его творчеству иные ревнители ушедшего из массового быта единогласия. Гораздо нелепее выглядели концерты иных, менее даровитых музыкантов, которые на низком уровне оперировали современными формами и пытались «присовокупить» к ним более древние, традиционные. Их сочинения не стали общепринятыми, не вошли в сокровищницу русского хоровогоискусства. Время, как всегда, выбирало свое. Видимо, Бортнянский шел на его гребне, он в хоровом творчестве выразил максимум того, на что был способен сам и на что могла подвигнуть его эпоха.
В своих лучших, поздних концертах, а особенно в 32-м и 33-м, он в музыкальной форме высказал самые сокровенные свои творческие идеи, выразил богатство своей души. Один из них начинается словами: «Вскую прискорбна еси душе моя? Вскую смущаеши мя?» В хоровом многоголосии повторяются грустные слова, в протяжном, тихом разговоре переплетаются в незримую мелодичную ткань голоса басов, теноров и дискантов. И кажется, будто там, в глубинных пластах души, зарождается неосознанное, протяженное томление. А голоса все повторяются, все ткут художнически задуманное полотно. И, наконец, сливаются в единое, громкое, вопросительное: «вскую прискорбна еси...», — на мгновение замирают и, вздрогнув, ниспадают в испуганное, бессильное — «душе моя»...