Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Из того же источника проистекает его увлечение венгерской народной музыкой, а равно и его глубокая симпатия к своему младшему современнику Дворжаку, в музыке которого его восхищала истинно славянская народная песенность. В первых песенных сборниках Брамса — Ор. 3 и Ор. 6 — немало перекличек с народной песней как в смысле формы, так и в интонации. И хотя в своей поздней лирике он порой весьма далеко уходит от этой изначальной песенной формы, он все равно постоянно возвращается к ней, пока наконец в обработках народных песен его богатейший творческий опыт не приводит к созданию техники, благодаря которой различие между народной и авторской песней вообще снимается. О том, в какой мере народная песня едва ли не с самого начала осознавалась им как идеал формы, можно судить по письму к Кларе Шуман, относящемуся к 1860 году (ко времени, когда он как раз был занят обработкой народных песен для Гамбургского женского хора): «И вот теперь мы чисто по-дружески собираемся по вечерам раз в неделю, и я надеюсь, что наши замечательные народные песни доставят мне немало приятных минут. Думаю даже, это будет неплохой учебой, поскольку мне придется внимательно просматривать эти песни, вслушиваться в них. Я хочу по-настоящему их освоить. Просто спеть их с надлежащим настроением и увлеченностью недостаточно. Песня ныне плывет настолько неверным
В юношеской лирике Брамса доминирует романтизированная народно-песенная интонация «Волшебного рога», играющая столь значительную роль в романтической поэзии. Она расцвечивает все ранние сонаты, но, пожалуй, еще пышнее расцветает в самом масштабном произведении первого периода — в только что упомянутом трио си минор. Написанное в начале 1854 года, оно стало первым камерным произведением, которое Брамс опубликовал. Камерную музыку, написанную ранее, он забраковал, хотя Шуман и ратовал за ее издание. Причины этого поступка раскрывает письмо Шуману, написанное в ноябре 1853 года, и самокритичность, какую обнаруживает здесь этот совсем еще молодой человек, невольно вызывает восхищение: «Публичная похвала, коей Вы меня удостоили, заставит с таким интересом ждать моих сочинений, что я просто не знаю, что делать, чтобы не обмануть этих ожиданий. Прежде всего это понуждает меня крайне осторожно отбирать сочинения для издания. Я полагаю, мне не стоит издавать ни одно из моих трио, а отобрать для издания в качестве Op. 1 и Ор. 2 сонаты до мажор и фа-диез минор, в качестве Ор. 3 — песни, а Ор. 4 — скерцо ми-бемоль минор. Вы, конечно, видите, что я прилагаю все усилия, дабы Вам не пришлось сильно краснеть за меня». В том же письме он упоминает еще и скрипичную сонату, которую Шуман предложил опубликовать и которую Брамс также забраковал.
Окончание работы над трио си минор практически совпало с трагическим событием, которое подвело черту под юностью Брамса. 27 февраля 1854 года Шуман бросился в Рейн, был спасен, но, как выяснилось, находился уже в состоянии безнадежного помешательства. Эта катастрофа сыграла огромную роль в жизни и творческой эволюции Брамса: она нанесла ему душевную травму, но вместе с тем способствовала высвобождению его внутренних сил. Ближайшие годы становятся своего рода инкубационным периодом для всех тех еще зародышевых элементов, которые характеризуют этот процесс высвобождения; центральное место в нем занимает одно крупное произведение, в котором нашли свое концентрированное выражение все конфликты, все трудности и проблемы композитора, из новичка вызревавшего в мастера.
В душе художника возникают порой удивительные, даже неожиданные явления, и здесь перед нами — одно из самых неожиданных. В воображении молодого Брамса катастрофа с Шуманом связывается в некое своеобразное, с трудом поддающееся анализу целое с событием чисто художественного плана — с впечатлениями ст Девятой симфонии Бетховена, которую он впервые в жизни услышал в Кельне и которая в полном смысле слова потрясла его. Возможно, тот всколыхнувший его опыт, который он только что обрел, подготовил его к глубинному восприятию титанического творения Бетховена. Его растерзанный дух и то хаотическое предощущение катастрофы, которое он уловил в первой части Девятой, дали толчок к внезапному озарению: появлению начальной темы концерта ре минор, который отныне, подобно гранитной глыбе, возвышается перед ним как некая чудовищная загадка. Тема, найденная Брамсом, в своей масштабности и мощи оставляет позади все, созданное в инструментальной музыке после Бетховена и Шуберта. Эпохе Мендельсона и Шумана подобное было просто не по плечу. Монументальность замысла требует, очевидно, и монументальности воплощения, но у молодого композитора еще нет необходимой уверенности; он еще не знает, на что он способен.
Монументальность Девятой породила смятение умов не в одном поколении музыкантов. В этом единственном в своем роде произведении Бетховен раздвинул границы симфонической формы до невиданных прежде пределов. Его неукротимая воля и безошибочное чувство архитектоники позволили ему еще раз решить проблему формы способом, который, в сущности, неповторим и на попытках повторить который потерпели крушение все, кто на них отваживался.
Любая форма подчиняется своего рода физическим закономерностям. Принцип формы сам по себе удерживает ее видимые объемы в известных границах, которые достаточно эластичны, но в этой своей растяжимости все же не терпят произвола. Симфоническая, или, как ее еще называют, сонатная, форма становится уродом, если она перерастает эти свои естественные объемы: разработка, которая сводится к сопоставлению пространных, плохо скоординированных эпизодов, превращается в пустопорожнюю импровизацию; реприза теряет свой смысл, если она настолько удалена от экспозиции, что их взаимосвязь уже не улавливается при непосредственном восприятии. Короче говоря, драматургический принцип контраста, на котором основана эта форма, при разрастании ее составляющих теряет свою силу. В архитектуре естественные пределы той или иной формы определяются материалом: собор, в котором разрастание объемов приведет к смещению пропорций, развалится как карточный домик при малейшем дуновении ветерка. Если бы материя музыки обладала способностью к чисто физическим реакциям, многие симфонии и симфонические поэмы на первой же оркестровой репетиции рассыпались бы в прах.
Молодой Брамс лишь постепенно осознает те проблемы, которые он сам же и породил. Первая проблема, в которой он отдает себе отчет и, в сущности, наименее сложная, — несовершенство его композиторской техники. Он чувствует себя неуверенно во всем, что касается воплощения его замысла в конкретном звучании. Он пробует втиснуть его в форму сонаты для двух фортепиано, однако находит, что звук фортепиано слишком нейтрален, слишком бесцветен, чтобы передать то грандиозное, что он слышит в своем воображении. Его фантазию будоражили возможности оркестра, и уже в стиле его ранних фортепианных произведений ощутим чисто оркестровый размах его замыслов. Именно это дало повод Шуману говорить о сонатах Брамса как об «окутанных флером симфониях». С другой стороны, его практический опыт ограничивался одним фортепиано, и все то, что он пробовал писать для оркестра, в той или иной мере связано с миром фортепианных звучаний. Потребовались годы упорного труда, прежде чем он научился чувствовать возможности оркестра. Фантазия композитора оперирует комбинациями тембров, которые предоставляют в его распоряжение наличествующие инструменты. У каждого из них есть свои специфические достоинства и свои слабости, свои технические и динамические пределы, свои особенности звучания в различных регистрах, и лишь доскональное знание секретов ремесла дает композитору необходимую уверенность при использовании оркестрового письма.
Начальная
Итоговая идея фортепианного концерта возникла из вывода, что для достижения задуманного необходимо взаимодействие того и другого, то есть фортепиано и оркестра. До известной степени ему это в конце концов удалось. Но эта удача не безоговорочна: звучание великолепного вступления удовлетворяет далеко не во всем. Средним струнам скрипок и виолончелей не хватает необходимой мощи, гармонический фон, создаваемый кларпегами и фаготами, слишком приглушен, а сопровождающее все это непрерывное тремоло литавр вообще грозит разрушить звучание. Суть в том, что тремоло в данном случае должно быть достаточно сдержанным, иначе отдаленные грозовые раскаты, которые, вероятно, грезились композитору, вообще не будут услышаны. Причем все это непоправимо: в оркестре нет инструментов, способных с должной силой сыграть эту наводящую оторопь, пронзительную, словно конское ржание, трель в теме, поскольку медные духовые звучали бы здесь слишком грубо.
Молодой композитор, видимо, с самого начала отдает себе отчет в этих трудностях, поэтому он неустанно испрашивает совета у друзей. «Бессчетно благодарю тебя за то, что ты так доброжелательно и с таким вниманием отнесся к первой части, — пишет он Иоахиму. — Твои замечания очень хороши и уже многому меня научили. Как художнику мне вообще нечего желать — разве что чуть побольше таланта, чтобы большему научиться у такого друга, как ты». Но чем дальше продвигается работа, тем больше трудностей приходится ему преодолевать в стремлении во всем, вплоть до мельчайших деталей, удержаться на уровне своего грандиозного замысла. Уже сам характер этого произведения, буквально заряженного страстью, мешает втиснуть материал в надлежащую форму. Классическая моцартовская схема, в соответствии с которой солирующий инструмент противопоставляет свое изложение темы тому, что поначалу дается оркестром, ведет здесь к столь непомерному разрастанию структуры, что в результате в обрамляющих частях сольные фортепианные эпизоды воспринимаются порой как самостоятельные — вставные — интермеццо.
Брамсу стоило неимоверных усилий справиться со всеми этими проблемами, и работа над концертом растянулась на целых четыре года. Задача найти для второй и третьей части нечто такое, что позволило бы противопоставить их истерзанной страстями первой, приводит его порой в отчаяние. В конце концов решение отыскалось — хотя и не бесспорное, как, впрочем, и все в этом великом и тем не менее проблематичном произведении. Мелодию в ритме своего рода сарабанды, которую он набросал для медленной части задуманной первоначально сонаты для двух фортепиано, он впоследствии использовал во второй части «Немецкого реквиема». Для концерта же он написал спокойное, мечтательное которому в рукописи предшествуют слова «Benedktus qui venit in nomine Domini» [92] . Смысл их, видимо, глубже, чем тот, что они несут сами по себе: почтительным титулом «Dominus» [ «господь», но также «господин» и «государь». — Перев.] молодые музыканты именовали Шумана. Сложнее оказалось найти соответствующий эмоциональный переход к сочному, энергичному рондо. Композитор уклонился здесь от решения проблемы, которая в то время была ему еще не по силам и которую он одолел лишь много лет спустя в своей Первой симфонии. В данном случае он воспользовался предусмотренным формой концерта правом автора дать солисту блеснуть перед уходом со сцены. В виртуозном блеске рондо нет, однако, раскованной легкости, напротив, это блеск резкий, порой грубоватый, что вообще характерно для молодого Брамса. И тем не менее факт остается фактом: титаническая борьба, развернувшаяся в первой части, сводится в итоге лишь к расхожему «Черт побери, давайте жить дальше», то есть идет некоторым образом вразрез с той идеей формы, что ввел в музыку Бетховен. В пользу такого грубоватого, пышущего здоровьем финала говорит то, что у слушателя практически не возникает сомнений эстетического порядка. И однако же в том, что поначалу концерт не имел успеха, нет ничего удивительного. В нем слишком много неожиданного, даже странного, — гораздо больше, чем готова принять от композитора неискушенная публика, — тем более что этот композитор, судя по вполне объективным отзывам, оказался отнюдь не идеальным интерпретатором собственного произведения.
92
«Блажен пришедший именем господним» (лат.).
То, что творческая совесть Брамса никогда не была абсолютно спокойной в отношении этого концерта, показывают его самокритичные высказывания в письмах Иоахиму: «Посылаю тебе рондо во второй раз. Как и в предыдущий, прошу тебя дать ему по-настоящему строгую оценку. Кое-что в нем изменено полностью — надеюсь, к лучшему, — кое-что частично. В основном я старался улучшить заключительную часть; прежде она была слишком короткой и не передавала того, что я хотел. Одно место так и осталось с отметиной на лбу [вероятно, с вопросительным знаком, поставленным Иоахимом. —Авт.]». «Так что же, выбросить совсем это место? В первой части мне, пожалуй, удалось исправить одно слабое место; с этим же у меня дело не пошло, оставил еш, как было, — возможно, до первого удобного случая. Еще раз прилагаю обе первые части, может быть, ты мне подскажешь, что можно еще улучшить… В финале некоторые места инструментованы, пожалуй, слишком откровенно; я все еще мало что понимаю в этом и действительно не знаю, что делать». И, наконец, еще одно послание — незадолго до первого исполнения: «Если ты захочешь и сможешь, напиши мне немедленно хоть в двух словах, не были ли и не станут ли все эти труды напрасными. Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью. Не выйдет из нее никогда никакого толку…» Поэтому разочарование, которое принес ему провал, отнюдь не стало для него неожиданностью. «Я ведь еще только пробую и двигаюсь на ощупь»; «следующий концерт будет звучать уже по-другому» — сколь пророчески заявляет о себе в этих словах его самосознание! Тот, кто так реагирует на поражение, может служить идеальной иллюстрацией к формулировке Грильпарцера [93] : «Когда сходятся вместе талант и характер — рождается гений».
93
Грильпарцер Франц (1791–1872) — классик австрийской литературы, заложивший своими историческими драмами основы австрийского национального самосознания.