Брамс. Вагнер. Верди

Публикуемая в русском переводе книга Ганса Галя о трех великих композиторах заметно выделяется в потоке западной литературы о музыкантах благодаря высокому профессионализму автора — разностороннего, вдумчивого знатока музыки, умеющего к тому же увлекательно излагать свои мысли и делиться с читателем многолетним опытом композитора и писателя. Не со всеми положениями и выводами автора русский читатель согласится, но книгу эту, безусловно, прочтет с большим интересом.

Ганс Галь родился 5 августа 1890 года в Вене и получил разностороннее музыкальное образование под руководством Евсевия Мандычевского [1] (1857–1929), друга Брамса, над наследием которого он самоотверженно трудился, опубликовав двадцатишеститомное Полное собрание его сочинений. К работе по подготовке этого издания Мандычевский привлек и своего ученика. Надо сказать, что Мандычевский поделился с Галем и своими воспоминаниями о Брамсе,

и материалами, собранными в процессе подготовки Полного собрания сочинений Шуберта (за этот фундаментальный труд Лейпцигский университет присудил венскому ученому степень почетного доктора), что, разумеется, помогло Галю написать его известную книгу «Франц Шуберт, или Мелодия».

В возрасте двадцати трех лет Галь защитил докторскую диссертацию о стиле раннего Бетховена, содержавшую ценные обобщения и наблюдения над генезисом венской классики, исследованию которого была посвящена также и монография о Шуберте. Будучи хорошим пианистом, Галь выдвинулся своей трактовкой сочинений именно венских классиков, творческая связь с которыми ощущается и в его произведениях — как фортепианных, так и в симфонических и оперных.

Впоследствии диапазон деятельности и интересов Галя неуклонно расширялся, а авторитет его возрастал и в Австрии, и в Германии, и в Англии. В 1922–1933 годах он был директором консерватории в Майнце, а впоследствии — профессором Эдинбургского университета. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что автор книги — широко образованный, обладающий высокими профессиональными навыками музыкант и ученый. Об этом, впрочем, свидетельствует и содержание книги, предлагаемой читателю, — «Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира». Объединив три работы, писавшиеся в разное время, книга оказалась тем не менее прочно спаянной единством замысла и той задачи, которую автор четко сформулировал в самом начале, указав, что все три монографии, вошедшие в нее, «естественнейшим образом складываются в единую панораму данного периода». Характеризуя этот период и подчеркивая его значение, Галь указывает, что он обогатил нас «подлинно жизнеспособной и, судя по всему, неподвластной времени музыкой».

Собственно говоря, каждый период каждой области художественного творчества приносит имена, навсегда входящие в сокровищницу мировой культуры, наряду с именами авторов произведений, не выдерживающих испытания временем. Почему же, спрашивается, уже в первом абзаце книги внимание читателя акцентируется на «неподвластности времени», завоеванной, как убежден автор, мастерами, жизни и творчеству которых посвящена эта во многих отношениях примечательная трилогия? Ответ на этот вопрос дает уже заглавие книги, раскрывающей не только творческий и человеческий облик трех мастеров, но и красоту, величие трех своеобразнейших миров, созданных ими.

Однако далеко не только постижением такого утверждения непреходящих ценностей культуры человечества объясняется позиция Галя, прослеживаемая, кстати сказать, во всей книге. И для того, чтобы понять эту позицию, необходимо присмотреться к тому времени, когда создавал он этот труд, — к шестидесятым годам нашего века. Работа Галя о Брамсе, вышедшая во Франкфурте-на-Майне в 1961 году, была уже издана на английском языке (1963) когда, также Франкфурте-на-Майне, появилась его книга о Вагнере.

Эти годы характеризуются разгулом пресловутого «авангардизма». Этим термином с некоторых пор обозначаются как идейно-порочные принципы композиции, так и уродливые явления «алеаторизма», основанные на предоставлении свободы импровизации исполнителям (без нотного текста исполняемого «произведения»), так называемой «молчащей музыки», заключающейся в созерцании музыкантов, находящихся на эстраде, но не играющих, и прочие извращения, которые, по счастью, постепенно исчезают из музыкальной жизни, — недаром Галь подчеркнул, что пишет о трех мастерах — создателях «подлинно жизнеспособной музыки».

В разделе очерка о Брамсе, озаглавленном «Борьба за мастерство», Галь достаточно четко пишет о тех традициях, продолжателем которых суждено было стать Брамсу. Это — традиции Иоганна Себастьяна Баха и вошедших с ним в бессмертие четырех великих венских мастеров — Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта. Правда, Галь делает оговорку, отмечая, что раннему периоду творчества Брамса свойственна повышенно романтическая, по мнению автора, экспрессивность, от которой он, якобы, постепенно избавлялся. Трудно, разумеется, с этим полностью согласиться, ибо хорошо известно, что на протяжении всей своей творческой жизни Брамс с благоговением относился к личности и романтической музыке Шумана. Вспомним также, что именно Шуман, автор «Крейслерианы», засвидетельствовал свое духовное родство с величайшим немецким писателем-романтиком Э. Т. А. Гофманом, создателем пленительного образа мятежного капельмейстера Иоганна Крейслера. И тот же Шуман назвал Фридерика Шопена гением и призывал обнажить головы перед ним.

Нет, Брамс не «преодолевал» романтических влияний, а своеобразно претворял их в своих произведениях, о которых с такой восторженностью писал Шуман в статье «Новые пути» осенью 1853 года, оповещая мир о том, что в музыкальное искусство пришел автор, «над чьей колыбелью бодрствовали грации и герои». О романтической взволнованности музыки Брамса пишет и Галь, с полным основанием останавливаясь на знаменитом си-мажорном трио Брамса и отмечая, что оно завершалось композитором в то время, когда он тяжело переживал известие о попытке самоубийства Шумана, и, кроме того, был потрясен совпавшими по времени с этим событием впечатлениями от Девятой симфонии Бетховена, впервые услышанной им в Кёльне. Так или иначе, это трио никогда не уходило для композитора в прошлое. Он дорожил им, возвращался к нему даже много лет спустя, а в 1889 году создал новую редакцию этого действительно великолепного произведения, которое впервые прозвучало в следующем году в Будапеште в исполнении автора и таких прославленных мастеров, как скрипач Ёне Хубаи [2] и виолончелист Давид Поппер [3] . Добавим, наконец, что именно трио и мажор Брамса звучит как таинственный лейтмотив в экспрессионистски сгущенной прозе Лео Перуца, роман которого «Мастер Страшного суда» (этим мастером был безвестный художник, создавший картину на сюжет, волновавший Микеланджело и других живописцев) был переведен и на русский язык.

Обращаясь к концепции Галя, считающего, что романтические веяния проявились у Брамса именно в ранний период, к которому автор книги относит и это трио, следует прежде всего обратить внимание на условность термина «романтизм». Друг Шопена, великий французский художник Эжен Делакруа, услышав моцартовского «Дон Жуана» (созданного в 1787 году!), воскликнул: «Какой шедевр романтизма!» С этими словами, которые Делакруа, как известно, внес в свой дневник, прямо перекликается парадоксальное на первый взгляд высказывание Бернарда Шоу: «Моцартовский Дон Жуан был первым байроническим героем в музыке».

Едва ли Галь ведал об этих высказываниях Делакруа и Шоу. Однако он не мог не знать о романтических чертах, достаточно четко проявлявшихся в творчестве Бетховена и Шуберта, не мог не знать об отношении Шумана к «польскому Моцарту». И автор книги не отрицает того, что уже в юношеских произведениях Брамса ощущается та романтическая взволнованность, которую наверняка ощутил и оценил Шуман, уловивший, конечно, и бетховенскую яркость мелодий молодого Иоганнеса.

В книге очень точно охарактеризован период возмужания Брамса как «борьба за мастерство». Попробуем разобраться в сущности и целях этой борьбы, длительной и сложной. Прежде всего обратим внимание на то, что уже в молодости Брамса особенно привлекала сонатная форма. Вслед за тремя ранними фортепианными сонатами были сочинены в разное время две сонаты для виолончели и фортепиано, три сонаты для скрипки и фортепиано, две — для кларнета и фортепиано. Создал Брамс также множество камерных ансамблей — струнные секстеты, квинтеты, квартеты, ансамбли с участием фортепиано, скрипичный и два фортепианных концерта, двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром и, наконец, четыре симфонии. Едва ли во второй половине прошлого века был композитор, сделавший такой огромный вклад в развитие сонатно-симфонической формы, неизменное тяготение к которой мы вправе считать одной из характернейших черт творческого облика Брамса.

Речь идет, разумеется, не только о структуре этой циклической формы, а прежде всего о ее неисчерпаемых возможностях создания, развития, глубокого обобщения художественных образов и насыщения их идейно-эмоциональным богатством человеческих чувств, переживаний и стремлений. Драматургия сонатно-симфонического цикла строится на противопоставлении контрастных образов, и глубоко прав автор книги, когда пишет о том, что овладеть этой высшей музыкальной формой Брамсу помогло изучение сонат Бетховена. Напомню, что сонатная форма (иначе называемая сонатным аллегро, так как пишется обычно в быстром темпе, обозначаемом итальянским словом allegro — оживленно), зародившаяся в XVIII веке, уже тогда строилась на двух контрастных темах, причем иногда этот контраст сводился только к перенесению основной темы в другую тональность. Постепенно сонатное аллегро стало первой, основной частью цикла, терминологически обозначенного как сонатно-симфонический, ибо развивался он главным образом в композициях, создававшихся для придворных оркестров Мангейма и Яромержиц над Рокитной (в Моравии). Начало развития венской симфонической классики датируется обычно серединой XVIII века. В 50-е годы этого века были созданы первые симфонии Гайдна, написавшего в данном жанре свыше ста произведений. Вершинами развития сонатно-симфонического цикла явились поздние симфонии Моцарта, за которыми последовали симфонии Бетховена и Шуберта.