Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Стремясь тщательно проследить зарождение замыслов музыкально-сценических произведений композитора, он, с чем безусловно можно согласиться, утверждает, что дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество. Заметим лишь, что, хотя Галь пишет о внимании Вагнера к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока, в дальнейшем композитор, как известно, изучал древние германо-скандинавские тексты в подлинниках, где и почерпнул приемы аллитераций, особенно широко использованные им в тетралогии «Кольцо нибелунга», написанной на собственный текст.
Монографический очерк о Вагнере исполнен подлинного литературного блеска, сочетающегося с острой дискуссионностью, целью которой является отрицание универсальности вагнеровской концепции музыкальной драмы, противопоставляемой опере. «История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера, —
Автор стремится показать, что Вагнер, несмотря на собственные теоретические построения, не раз обращался к этому жанру. Помимо собственно опер, сразу же становившихся репертуарными, Галь считает «оперными» третий акт «Валькирии», второй акт «Парсифаля» и тому подобное. Можно упрекнуть автора в недооценке концепции синтеза искусств, возникшей, строго говоря, еще до Вагнера и получившей развитие на протяжении целого столетия, прошедшего со дня его смерти. Но восхищение Вагнером, превратившееся в своеобразный культ (вспомним знаменитый рисунок Бердслея [6] «Вагнеристки»!), постепенно стало тем, что собственный внук композитора назвал «вагнеровским неврозом» — то есть явлением, вышедшим за пределы этико-эстетических критериев, чему, конечно, способствовала «мистериальная» трактовка «Парсифаля». Протест против такой трактовки вызвал, видимо, несколько ироническое отношение Галя к рассказу Кундри. Высказываясь против «музыки будущего» в целом (глава «Призрак универсального произведения искусства») и даже пытаясь снизить значение новаторства Вагнера, автор книги явно недооценивает принципы романтического синтеза искусств, осуществлявшегося еще Э. Т. А. Гофманом.
6
Бердслей Обри (1872–1898) — английский рисовальщик. Его рисунки, отличающиеся изысканной игрой силуэтов и линий, повлияли на развитие графики стиля «модерн».
Сопоставление очерка о Вагнере с последним разделом книги, посвященным Джузеппе Верди, невольно вызывает в памяти знаменитый роман о нем младшего современника и земляка Галя, венского писателя-экспрессиониста Франца Верфеля [7] , хорошо знакомого в нашей стране по многочисленным переводам его произведений. Как известно, автор этого романа на протяжении десятков лет не расставался с образом «маэстро итальянской революции», как назвали Верди еще в годы борьбы итальянского народа за освобождение от габсбургского гнета. Музыка Верди звучит в юношеской новелле Верфеля «Тамплиер» (1911), в «Искушении» (жанр этого произведения определен подзаголовком «Беседа поэта с архангелом и Люцифером»), посвященном памяти Верди и прославлявшем «бессмертные мелодии» его «Аиды», в романе «Верди», созданном в 1923 году, но переработанном в 1930 году после того, как «вердиевский цикл» Верфеля пополнился в 1926 году составленным им сборником писем Верди, — и даты эти красноречиво свидетельствуют о той роли, какую играло в творческой жизни Верфеля погружение в прекрасный мир музыки Верди.
7
Верфель Франц (1890–1945) — австрийский писатель. Начал творческий путь как экспрессионист, затем перешел на позиции социально-критического реализма.
Верфель глубоко постиг подлинный гуманизм творчества Верди и, вместе с тем, защитил оперный жанр от той опасности, которую таил в себе отказ от классических оперных традиций, намеченный в музыкальных драмах Вагнера. Верфелю принадлежат немецкие переводы текстов таких опер Верди, как «Сила судьбы», «Симон Бокканегра», «Дон Карлос». Но помимо всего прочего, в «романе оперы» (таков подзаголовок романа «Верди») Верфель в качестве интермедии ввел этюд с Клаудио Монтеверди — великим венецианским оперным композитором, уже в начале XVII века смело выдвигавшим тезис о народе — учителе музыкантов. Верфель-романист заставил Верди оказаться в феврале 1883 года не в Генуе, где он был тогда в действительности, а в Венеции, где умер тогда Вагнер, на смерть которого итальянский маэстро откликнулся в письме к своему издателю Джулио Рикорди: «Здесь должны умолкнуть всякие оценки. Мы лишились великого человека, чье имя войдет в историю…»
Именно так, а не как «исторический курьез» оценил Верди итог творческой жизни Вагнера. Все, что у Галя связано с «апологией оперы», по существу является доказательством неисчерпаемых возможностей развития оперного жанра и прямо перекликается с верфелевским противопоставлением Верди Вагнеру. В романе Верфеля мастерски написаны сцены венецианского карнавала. Могучая стихия народного пения поддерживает Верди и как бы обрушивается на Вагнера в последние дни его жизни. Но заметим все же, что Галь, личные вкусы и симпатии которого отчетливо проявились в его книге, не мог оправдать свою антипатию к Вагнеру формулой: «у нас в Вене». Ибо, например, Антон Брукнер, один из величайших современников Брамса, посвятил свое лучшее произведение — Седьмую симфонию — памяти Рихарда. Вагнера. И далеко не только один Брукнер среди венцев высоко ценил творчество Вагнера.
Но мы вправе сделать Гансу Галю упрек, связанный с замыслом его книги в целом. Нет сомнения, что автор, объединяя очерки о «трех мирах» в одну книгу, стремился создать картину развития западноевропейской музыки в ее главных направлениях. Основным аспектом ее развития, даже ее фундаментом он счел творческое наследие Баха и великих венских мастеров, показав, что прямым продолжателем их традиций был Иоганнес Брамс. С этим, конечно, нельзя не согласиться. Но уже в этом первом очерке Галь начал сужать картину развития европейской музыкальной культуры, введя — казалось бы, для полноты — в этот первый очерк страницы, посвященные Ференцу Листу, который, как сейчас уже трудно сомневаться, был одной из центральных фигур европейской музыки XIX века, но, по мнению Галя, завоевал признание лишь как «гениальный музыкант, сжегший себя подобно фейерверку». Галь обнаруживает непонимание не только его творческого наследия, но и программной музыки вообще, причем это непонимание тем более поразительно, что автору книги суждено было дожить до ее триумфа во всем мире. Объяснить это можно лишь тем, что Галь стремился, возможно, к воссозданию венской атмосферы того времени, без учета поправок, которые мудрая Клио, муза истории, внесла в суждения пылких полемистов. И порою даже кажется, что к их числу принадлежит сам Галь, когда, например, он пишет: «После смерти Вагнера вагнеровская партия [в Вене. — И. Б.] подняла на щит Брукнера в качестве симфонического антипапы против Брамса». В наше время, когда опубликованы не только подлинные, освобожденные от редакторского произвола партитуры Брукнера, но и многочисленные воспоминания, воссоздающие его облик как человека, бесконечно далекого от каких бы то ни было групповых происков, трудно серьезно отнестись к возведению в ранг «симфонического антипапы» этого чистого сердцем, по-детски наивного и чудаковатого великого музыканта.
Совершенно естественно, что, говоря о борьбе венских «партий», одна из которых состояла из сторонников Брамса — «браминов», как их иронически именовали восторженные ценители творчества Листа и Вагнера, Галь называет и другие имена венских музыкантов, в частности Гуго Вольфа [8] , автора многочисленных (около 300) песен и симфонической поэмы «Пентезилея» (таково было имя легендарной царицы амазонок). Заметим попутно, что Галь приводит полемический выпад Вольфа против музыки Брамса, но умалчивает о том, с какой ненавистью «брамины» преследовали Вольфа, в особенности тогда, когда в его прекрасных песнях были обнаружены следы близости к Вагнеру. Муза Клио и здесь произнесла свой справедливый приговор, и могилы Брамса и Вольфа находятся почти рядом, неподалеку от могил Бетховена и Шуберта на Центральном кладбище Вены, а в репрезентативном венском отеле «Империаль» на огромной мраморной доске золотом выбиты слова, возвещающие, что в этом отеле некогда жил Вагнер. И поклоняясь могилам великих музыкантов, невольно вспоминаешь слова русского поэта, посвященные, правда, Италии и ее живописцам, но вполне справедливо относимые к композиторам, некогда завоевавшим Вене славу «музыкальной столицы мира»:
8
Вольф Гуго (1860–1903) — австрийский композитор и музыкальный критик, продолжатель шумановских традиций в вокальной лирике.
В авторском вступлении к публикуемой книге Ганс Галь пишет об исторической перспективе, необходимой для справедливой оценки создателей непреходящих ценностей музыкальной культуры, и приводит примеры пересмотра суждений современников, всегда, как он подчеркивает, в той или иной мере пристрастных. В известной мере, однако, пристрастность не чужда и самому Галю, хотя, быть может, он вполне сознательно придерживается принципа раскрытия образов всех трех великих мастеров сквозь призму их эпохи, что делает его книгу не менее интересной, чем мемуарная литература.
Нет сомнения, однако, что добавление какого-нибудь десятка страниц увеличило бы познавательную ценность книги Галя, обогатив картину развития европейской музыки, даже сохранив девиз «Вена остается Веной». Ведь именно в австрийской столице с давних пор развивались связи со славянскими музыкальными культурами, выразившиеся, в частности, в «славянизмах» (применим здесь это удачное выражение А. Н. Серова [9] , ставшее термином) музыки Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса(!), Брукнера и многих других мастеров, очарованных своеобразием и мелодичностью славянской песенности. Нет надобности приводить примеры многочисленных этих «славянизмов», изученных как русскими, так и западноевропейскими исследователями. Существует, например, в Германии специальная работа о средствах выразительности Вагнера, в системе которых обнаруживается восприятие байрейтским мастером творческого опыта Шопена. Имя «польского Моцарта» упоминает и Галь, но только для того, чтобы высказать ошибочное утверждение, будто стиль Шопена установился уже в его ранних произведениях и в дальнейшем не эволюционировал. Однако достаточно сравнить хотя бы Первую балладу Шопена (сочинение, бесспорно, уже вполне зрелое и наделенное чертами ярчайшего своеобразия) с циклом прелюдий или сонатой с похоронным маршем, чтобы убедиться, какой стремительной была творческая эволюция великого композитора, ушедшего из жизни почти в том же возрасте, что и Моцарт.
9
Серов Александр Николаевич (1820–1871) — русский музыкальный критик и композитор, автор опер «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила».