Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Пути обоих художников в дальнейшем нередко пересекались: в Баден-Бадене у Клары Шуман, а также в Вене, где Рубинштейн как пианист, дирижер и композитор в известной мере был прямым конкурентом Брамса, хотя в Рубинштейне пианист затмевал все его достижения в других сферах в той же степени, что в Брамсе — композитор. Близки друг другу они никогда не были.

Но Брамс с самого начала решительно и безоговорочно отвергал то, что ему было чуждым, и последнее равно относилось и к Рубинштейну, и к Листу. Насколько искренен тот восторг, с каким он распахивал душу перед Иоахимом и Шуманом, настолько замкнут и холоден оставался он, уже при первой встрече в Альтенбурге, по отношению к Листу. И если тогда его реакция была, пожалуй, чисто инстинктивной, то вскоре он в состоянии был полностью осознать свои чувства; неприятие всего, за что ратовал Лист, сохранилось у него на всю жизнь.

Пожалуй, здесь необходимо сказать о безрадостной главе в музыкальной политике тех 50-х годов, когда Брамс начал свою карьеру. Ференц Лист, величайший и блистательнейший виртуоз своего времени, устав от бродячей жизни, в 1848 году осел в Веймаре, где возглавил руководство придворной капеллой и музыкальной частью придворного театра. Его честолюбие как композитора оставалось до той поры неудовлетворенным; то, что он внес в виртуозную литературу для своего инструмента, он сам рассматривал скорее как попутный результат своей пианистической

деятельности. Он же чувствовал себя рожденным для создания произведений большого стиля. Он видел, кроме прочего, свою миссию в том, чтобы служить тенденциям, которые он представлял, в качестве дирижера и руководителя оперных постановок. Неутомимый в роли пропагандиста, всегда готовый поддержать талант, казавшийся ему примечательным, он создал в Веймаре штаб-квартиру «новонемецкой школы», целью которой, как это постоянно подчеркивалось, было освободить музыку от формалистических пут, выявив ее способность к конкретному, программному поэтическому высказыванию. Главным вкладом самого Листа в достижение этой цели стали его двенадцать симфонических поэм, которые он написал в веймарские годы и в которых он стремился вместо классического абстрактного принципа формы использовать свободную композицию, всякий раз соответствующую поэтическому замыслу, как это задолго до него пытался сделать Берлиоз, явившийся, пожалуй, в этом плане его главным вдохновителем. Лист восторженно приветствовал первые музыкально-драматические произведения Вагнера. Он впервые поставил «Лоэнгрина» — в Веймаре в 1850 году, то есть в момент, когда Вагнер, скомпрометировавший себя во время революционных событий в Дрездене в 1849 году, жил в Цюрихе в качестве политического беженца. Эта постановка произвела огромное впечатление и имела немалое значение для Вагнера, чьи произведения отныне постепенно пролагают себе путь в Германии, причем в период, когда он, живя за границей, был лишен прямых контактов с немецкой музыкальной жизнью. В эти же годы Вагнер опубликовал свои наделавшие немало шума работы эстетического и художественно-политического содержания: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Искусство и климат», «Опера и драма», «Еврейство в музыке». Воздействие этих работ не следует преувеличивать (публика, читавшая подобные вещи, была немногочисленной), однако они создали для группы, возглавлявшейся Листом, богатую идейно-эстетическую платформу. Вагнеровская формулировка «музыка будущего» стала девизом группы, а основанный Шуманом и редактировавшийся теперь уже Францем Бренделем «Новый музыкальный журнал» — ее органом. Вагнер и Лист были, пожалуй, первыми, кто систематически использовал в области музыки средства современной публицистики в целях пропаганды; литературы, отразившей эту тенденцию, хватило бы на небольшую библиотечку. Ганслик, музыкальный критик, бывший наиболее решительным противником этого направления, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда (в 1862 году) писал: «Сочинения Листа и Вагнера действуют как армейские приказы. Стоит только выйти в свет хоть какому-нибудь сочинению одного из этих господ, как тут же является целый полк разъяснительных статей, брошюр etc.».

Нетрудно представить себе, что в этих условиях в статье Шумана, которую журнал ни в коем случае не мог отклонить, упорно пытались «вычитать» то, что не согласовывалось с основным направлением группы, тем более что Шуман давно уже недвусмысленно отошел от нее. За несколько месяцев до того, в момент, когда Брамс вместе с Ременьи гостил в Альтенбурге, у Листа, естественно, не было причин встретить юного музыканта иначе чем с предельным дружелюбием, тем более что он явился с рекомендацией от Иоахима, который в качестве концертмейстера в Веймаре принадлежал к кругу Листа. То, что тогда произошло, можно восстановить лишь в общих чертах; сам Брамс никогда не высказывался по этому поводу. Как явствует из совпадающих друг с другом свидетельств, Брамс, стесняясь и нервничая, никак не желал сесть за рояль; и тогда Лист, поставив одну из принесенных Брамсом рукописей — скерцо ми-бемоль минор — на пюпитр, сказал: «Придется сыграть мне», что и проделал с блеском, к восхищению присутствующих. Эта сцена напоминает другую, сходную с ней, которую описал в мемуарах, рассказывая о своем первом визите к Листу, его друг и ученик граф Геза Зичи [42] — однорукий пианист и автор национальных венгерских опер. Зичи принес на суд Листа балладу собственного сочинения, которую маэстро сыграл с листа по рукописи, причем не только с невероятным блеском, но и с великолепными вставками и дополнениями разного рода. Онемевшего от восторга юного автора он заставил затем и вовсе потерять голову от счастья, заметив: «Я знаю, это было как раз то, что вы имели в виду». Если Лист попытался проделать нечто подобное и с Брамсом, то тут он явно не на того напал, ибо тот, кто в восемнадцать лет способен сочинить пьесу вроде упомянутого скерцо ми-бемоль минор — самого раннего в ряду первых сочинений, которые Брамс тогда опубликовал, — тот миновал стадию, когда человек способен терпеть наставления — чьи бы то ни было — насчет того, что именно он имел в виду.

42

Зичи Геза (1849–1924) — венгерский пианист и композитор, ученик Ф. Листа.

Но и помимо этой чисто гипотетической причины, оппозиция молодого Иоганнеса вполне понятна. В характере Листа искренняя доброжелательность и дружелюбие противоречиво сочетались с барскими замашками светского льва и по-актерски аффектированной манерой держаться на людях; юному Брамсу, выросшему среди простых людей, эти замашки были решительно не по вкусу. На той же встрече, причем как раз тогда, когда Лист исполнял свою сонату си минор, он якобы (об этом сообщает один из свидетелей происшествия, американский пианист Уильям Мэзон) просто уснул. Возможно, это лишь выдумка; но если и нет, то подобный промах молодого человека, уставшего с дороги, необязательно расценивать как демонстрацию. Его критическое отношение, будь он в тот момент бодр и свеж, выразилось бы скорее в некотором смущении. Потому что в этой сонате есть все, чего он не терпел в музыке Листа, находя в ней лишь ложную патетику, бесформенную импровизационность, провалы в мелодическом развитии. Именно это он обозначал пренебрежительным словечком «чушь». В 1860 году он, например, пишет Кларе Шуман из Гамбурга: «Оттен [43] вчера стал первым, кто решился дать во вполне приличном концерте произведения Листа. Прозвучали «Лорелея» (песнь) и Бюргерова «Ленора» [44] в мелодраматическом сопровождении. Я, однако, разозлился до неприличия. Жду, что нынешней зимой он разразится еще одной симфонической поэмой. Зараза становится неудержимой; во всяком случае, она все больше портит, все больше удлиняет ослиные уши публики и композиторской молодежи». Позднее, в 1869 году, он пишет из Вены Герману Леви [45] : «Здешнюю публику можно бы и похвалить, но дитя нуждается в соответствующем воспитании, а его здешние наставники, наши дорогие коллеги, исполнив очередную чушь, сочиненную Листом, столь бессовестно обнажили свое собственное ничтожество, что мне просто стыдно за них» [оратория Листа «Легенда о святой Елизавете» была исполнена под управлением Гербека [46] . — Авт.]. И еще раз, уже по другому поводу, Рейнталеру [47] (Вена, декабрь 1871 года): «Нам предстоит здесь 30-го встреча с «Христом» Листа, но вещь столь баснословно скучна, столь бредова и бессмысленна, что я просто не представляю себе, как на сей раз удастся вызвать необходимый ажиотаж».

43

Оттен Г. Д. — композитор и дирижер Гамбургского филармонического оркестра.

44

Имеется в виду баллада немецкого лирика эпохи «Бури и натиска» Готфрида Августа Бюргера (1747–1794) «Ленора» (1773, русский перевод В. А. Жуковского).

45

Леви Герман (1839–1900) — немецкий дирижер, глубокий интерпретатор сочинений И. Брамса, А. Брукнера, В.А. Моцарта и Р. Вагнера. Автор ряда музыкальных произведений.

46

Гербек Иоганн фон (1831–1877) — австрийский дирижер и композитор.

47

Рейнталер Карл Мартин (1822–1896) — немецкий хоровой дирижер и композитор.

Зато с неизменным восхищением относился он к Листу как пианисту. «Кто не слышал Листа, — сказал он однажды Кальбеку, — тот, собственно, вообще не имеет права судить о нем. Он — первый, и за ним на порядочном расстоянии нет никого. Его игра — нечто единственное в своем роде, она несравненна и неподражаема». При всей своей несомненной гениальности, Лист, как он считал, слишком поздно и, пожалуй, без должной самозабвенности сконцентрировался на композиторском творчестве. «Вундеркинд, странствующий виртуоз и завсегдатай салонов убили в нем композитора еще до того, как он по-настоящему начал сочинять», — сказал он однажды Мандычевскому. Но что он еще больше ставил в вину Листу, нежели его музыку, — так это его влияние на молодое поколение прогрессивных музыкантов.

Не так-то просто дать для несведующих представление о вещах, о которых здесь шла речь, а именно о тех эстетических постулатах, которые исповедовали сторонники прогрессивного крыла в музыке сто лет назад. Как будут выглядеть через сто лет художественные доктрины нашего времени — этот вопрос оставим в стороне. Видимо, необходима определенная дистанция, чтобы увидеть какие-то вещи в их истинном значении, — это в равной мере относится как к абсурдному, так и к утонченному. На партитурах бесчисленных симфонических поэм, созданных в ту пору в подражание Листу и при его дружеском покровительстве, лежит ныне изрядный слой праха и пыли, а имена их авторов преданы забвению. Но сегодня вообще трудно понять, как можно было печатать в программе нечто вроде нижеследующего, не рискуя вызвать насмешки. Речь идет о пояснениях, предпосланных каждой части симфонии Иоахима Раффа «К отечеству», удостоенной в 1863 году премии венского Общества друзей музыки:

«Первая часть: Allegro. Абрис немецкого характера: способность к порыву; склонность к рефлексии, добросердечие и храбрость как контрастные свойства, которые многократно соприкасаются, пронизывают друг друга; преобладающая склонность к мыслительным ценностям.

Вторая часть: Allegro molto vivace. На природе; в немецкий лес под звуки рожков, в поля с пением народных песен.

Третья часть: Larghetto. Возвращение к домашнему очагу, осиянному музами и любовью.

Четвертая часть: Allegro dramatico. Обманутое стремление к объединению отечества.

Пятая часть: Larghetto-AUegro trionfale. Жалоба, новый взлет».

Абсурд был не в том, чтобы писать музыку на такого рода программу, но в незыблемости доктрины, утверждавшей, что музыку — если хочешь, чтобы тебя принимали всерьез как художника, — невозможно и непозволительно сочинять иначе как на сюжеты подобного рода, а равно и в том, что при той значимости, которую приобретал при этом материал, собственно музыкальная субстанция становилась чем-то второстепенным. Справедливая сама по себе реакция на поверхностный культ формальных шаблонов, характерный для средней руки эпигонов, неотвратимо превращалась в теорию, грозившую уничтожить последние еще сохранившиеся остатки унаследованного от классиков чувства формы.

Говорить обо всем этом столь подробно потребовалось потому, что именно здесь лежали причины распрей, в которые на долгие годы оказался втянутым Брамс, и поскольку именно это обусловило единственный его поступок, который безусловно следует охарактеризовать как ошибочный, неразумный и нецелесообразный. Несомненно, здесь сыграли свою роль эмоции, возобладавшие над его обычно столь надежной холодной рассудительностью. «Меня так и подмывает — пишет он Иоахиму, — начать спор, писать против Листа. Только мне ли писать! Мне, который даже другу своему никак не соберется черкнуть пару приветственных строк, отговариваясь тем, что, мол, не о чем писать, и вообще всем, что ему еще подскажет его собственная лень». Иоахим полностью разделяет его чувства, но он более осторожен: «Люди из лагеря Листа слишком уж поднаторели в письме, они всегда слишком настороже, слишком грубы, демагогичны, а Лист вообще слишком уж мастер вызывать восторг и злоупотреблять им в своих целях, так что честный бой с этими вакхантами и сикофантами [48] вряд ли возможен. Да в нем и нет необходимости. Их неуклюжий фанатизм и их фальшивые гармонии сами выроют им могилу…»

48

Пьяницами и клеветниками (нем. жаргон). — Прим. пер.

Но Брамса словно какая-то муха укусила, он никак не может успокоиться. И Иоахим наконец соглашается организовать совместную акцию, цель которой — публичное заявление всех инакомыслящих, направленное против клики Листа. Это заявление, составленное Брамсом, Иоахимом, Юлиусом Отто Гриммом и Бернгардом Шольцем (март 1860 года), гласило:

«Нижеподписавшиеся давно уже с сожалением наблюдают за деятельностью партии, чьим органом является бренделевский музыкальный журнал. Названный журнал неустанно распространяет мнение, будто все по-настоящему серьезные музыканты солидарны с представляемым им направлением, признают истинно художественными произведениями лишь сочинения вождей именно названного направления и будто бы вообще, в особенности в Северной Германии, спор по поводу так называемой музыки будущего давно решен, и притом в пользу названного направления.