Бумага. О самом хрупком и вечном материале

Сэнсом Иэн

Из дальнейшего повествования мы действительно узнаём, что торговцев старой бумагой в Лондоне, по оценке Мэйхью, около шестидесяти человек и что зарабатывают они от пятнадцати до тридцати пяти шиллингов в неделю, что в поисках своих бумажных сокровищ они целыми днями неутомимо обегают конторы, кофейни, типографии и пабы. Один из представителей этой профессии перечислил Мэйхью разновидности бумажных изделий, проходивших через его руки:

“Я имел дело с Библиями… Евангелиями, молитвенниками, служебниками, проповедями, с богословскими книжками… и с католическими тоже… с гимнами Уоттса и Уэсли… Продавал трагедии и комедии, старые и новые, разрезанные и неразрезанные — неразрезанные лучше, их можно разобрать на большие листы, — фарсы и оперы. Попадались мне самые разнообразные научные и медицинские книги, исторические, про путешествия, жизнеописания и мемуары… Стихи, горы стихов — латинских и реже греческих, французских и на других иностранных языках… Сатирические памфлеты, их

я продал тонны… Миссионерские листки, парламентские листки… Рекламные проспекты строящихся железных дорог… Детские прописи… Старые бухгалтерские книги… Всякого рода словари… Ноты, много нот. Рукописи… Письма… Понимаете, когда старый человек умирает, его бумаги — письма и все остальное — продают, так это делается, как только старик сыграл в ящик, родня избавляется от его хлама. Чего стоят старые письма, когда тех, кто их писал и читал, уже похоронили? Нет, они, конечно, стоят 1¹/₂ пенса за фунт, а если повезет, такие письма попадаются, что на пол-унции тянут. Ну да, не самый благородный у меня промысел, но бывают и хуже”.

Торговцы старой бумагой, с которыми побеседовал Мэйхью, сбывали свою добычу “мясникам и бакалейщикам, в сырные, рыбные, колбасные, кондитерские, табачные и свечные лавки — словом, во все места, где торгуют провизией”. Также и я предлагаю бывшую у меня в употреблении бумагу вам.

А такой бумаги — море, какие-то ее разновидности у меня не получится даже упомянуть. Например, только за последнюю неделю я держал в руках газеты, журналы, книги, записные книжки, блокноты, папки, программы, квитанции из химчистки, билеты в кино, штрафные талоны за неправильную парковку, посадочные талоны, опросные листы, отчеты об успеваемости, счета и разнообразную бумажную и картонную упаковку; в карманах у меня, как всегда, полно билетов на пригородные поезда, мелких купюр и магазинных чеков, иногда этого добра образуется так много, что придя вечером домой, я просто вытряхиваю содержимое карманов на пол, изливая бумажный дождь, который грозит, если ему не помешать, затопить сначала спальню, потом дом и, в конце концов, всю мою жизнь, как это случилось с двумя знаменитыми американцами, братьями Гомером и Лэнгли Колльер, чей четырехэтажный дом на Пятой авеню в Нью-Йорке по самую крышу был набит скопленным десятилетиями хламом и которые в 1947 году погибли жуткой смертью — Лэнгли задавило насмерть в тоннеле, который он же проложил в залежах старых газет, а его слепой, парализованный брат Гомер несколько дней спустя умер от голода; после смерти братьев из их дома вынесли больше ста тонн мусора.

Полное солнечное затмение 28 июля 1851 г. Дагерротип

Что-то из моих личных и общечеловеческих бумажных сокровищ можно без зазрения совести отбросить, что-то — на самом деле, очень многое — так и просится в книгу вроде той, что лежит сейчас перед вами, но пока не попадает в нее по недостатку у меня знаний, а в книге — страниц. Но кое-что в нее еще войдет. На последних страницах, на тех самых пяти оставшихся бумажках я вкратце коснусь пяти сюжетов из неисчерпаемой истории бумаги, расскажу о том, как связана бумага с кинофотосъемкой, с модой, сигаретами, религией и наукой.

Взаимоотношения между бумагой и фотографией возникли очень давно, и даже раньше, чем можно было бы подумать, — произошло это на самой заре фотографии, в 1839 году, когда Уильям Генри Фокс Тальбот прочитал в Лондонском королевском обществе доклад об изобретенном им способе получения фотографического изображения на бумаге; примерно в то же самое время Луи Дагер представил Французской академии наук метод получения фотоизображений на посеребренной медной пластинке. В книге “Карандаш природы” (The Pencil of Nature, 1844) Тальбот рассказывает, как в 1833 году он пытался запечатлеть пейзаж озера Комо при помощи камеры-люциды, но на то, что у него при этом получалось, было “грустно смотреть”. Неудача, однако, навела его “на размышления о неподражаемой красоте природных картин, отображаемых линзою камеры-люциды на листе бумаги, но доступных восхищенному взору, увы, лишь в те краткие минуты, пока бумага находится в фокусе. За этими размышлениями меня посетила мысль… как замечательно было бы сделать так, чтобы эти природные картины отпечатывались на бумаге и надолго оставались на ней”.

Опытным путем Тальбот обнаружил, что если погрузить лист бумаги в слабый раствор соли, а затем, когда бумага высохнет, окунуть ее в раствор нитрата серебра, то в тканях бумаги образуется светочувствительный хлорид серебра. Фокусируя на подготовленную таким образом бумагу лучи света, он получал точное изображение отразившего их предмета. А всего каких-то тридцать лет спустя после первых экспериментов Тальбота, после первых его “волшебных картинок”, фотографию, по словам Джона Бергера, уже взяли на вооружение “полицейские, газетные репортеры, военные корреспонденты и разведчики, ее использовали для изготовления

порнографии, иллюстраций к научным трудам и официальных портретов, фотоснимки помещали в семейные альбомы и на открытки, с ее помощью пытались исправлять нравы, удовлетворять любопытство и добиваться художественного эффекта”. В 1861 году в одном только Лондоне было зарегистрировано около трех тысяч фотографов, работало больше двухсот фотографических ателье. На протяжении всей своей истории, во всех своих технологических разновидностях — в виде гелиографии и калотипии, дагерротипии и амбротипии, ферротипии и коллоидного процесса — фотография существовала в тесной зависимости от бумаги. И нынешняя цифровая фотография, для которой не нужно ни пленки, ни химических реактивов, тоже во многом зависит от нее — миллионы цифровых снимков печатают на бумаге, в бумажном виде их экспонируют на выставках и вставляют в рамку, чтобы гордо повесить на стенку или поставить на рабочий стол.

Подобно фотографии, кинематограф тоже развивался на бумажном субстрате. У его истоков стоят фенакистископы и зоотропы, которые создавали иллюзию движения с помощью вереницы неподвижных картинок, нарисованных или напечатанных на вращающемся бумажном круге или цилиндре. Далее бумажный след тянется через всю историю кинематографа. Это и вырезанные из бумаги фигурки в кукольной мультипликации — от первых, столетней давности работ француза Эмиля Коля до недавних мультфильмов Тима Бёртона и экспериментальных лент мексиканца Карлоса Аморалеса, обыгрывающих ассоциации с традиционным индонезийским (ваянг), турецким (карагёз) и французским (les ombres noires) театром теней; и знаменитые, продиктованные под воздействием бензедрина безумные, длиннющие и путаные указания режиссера Дэвида Селзника своим помощникам на съемочной площадке; и бумажно-канцелярский кошмар в “Бразилии” (Brazil, 1985) Терри Гиллиама.

Однако настоящий бумажный фундамент кино, необходимый ему спинной корсет — это раскадровка. Раскадровку придумали и первыми начали использовать мультипликаторы студии Уолта Диснея — сделанные от руки и расположенные в сюжетной последовательности наброски помогали им из отдельных кадров и планов выстраивать сцены и последовательности сцен. Первым из игровых фильмов по подробной раскадровке снимался “Унесенные ветром” (1939) — для него бригада из семерых художников сделала больше полутора тысяч акварельных рисунков, их наклеили на большую доску, с которой съемочная группа постоянно сверялась на площадке. Любопытно, что в наши дни аниматоры студии

“Пиксар” наряду с самыми передовыми компьютерными технологиями по-прежнему используют в работе старые добрые бумажные раскадровки. Художник студии “Пиксар”, принимавший участие в создание

“Корпорации монстров” и “Рататуя”, Харли Джессап рассказывает, сколько внимания уделяется рисунку на бумаге в калифорнийской штаб-квартире компании. Каждый день там проводятся открытые для всех желающих уроки живописи и рисования с натуры, а в сценарном отделе работает от пяти до пятнадцати штатных художников, занятых исключительно раскадровками. Физически, объясняет Джессап, “раскадровка представляет собой доску 120х240 см, на которую рядами наклеены рисунки, сделанные строго от руки — никаких уловок, никакой компьютерной графики — на листках размером 9х20 см”. Ряды раскадровки сканируют, разрезают и склеивают в одну сюжетную последовательность кадров-рисунков, так называемый аниматик, и только на основе черно-белого аниматика создается компьютерная графика, которую затем в несколько трудоемких этапов доводят до окончательного вида. Джессап приводит любопытные цифры — сколько рисунков было сделано для раскадровок некоторых пиксаровских фильмов:

“Приключения Флика” (1998) 27 555

“История игрушек 2” (1999) 28 244

“Корпорация монстров” (2001) 46 024

“В поисках Немо” (2003) 43 536

“Суперсемейка” (2004) 21 081

“Тачки” (2006) 47 000

“Рататуй” (2007) 72 000

Как видим, на безбумажный офис в штаб-квартире “Пиксара” нет и намека.

То же можно сказать и о крупнейших модных домах мира — ведь невозможно представить их без мудбордов и портфолио, собранных и оформленных с помощью ручек, карандашей, цветных фотокопий, ножниц и клея. Так, к примеру, модельер Джон Гальяно начинает работу с больших подготовительных альбомов: “Я собираю и изучаю материал, из размышлений над ним рождается идея, затем я придумываю историю, разрабатываю образ и только тогда приступаю к созданию коллекции”. Мэтью Уильямсон делает наброски в стиле аниме. Питер Йенсен рисует тонкими фломастерами на белой бумаге для принтера фигуры, напоминающие мультяшных персонажей. Вивьен Вествуд изображает одежду, надетую вместо тела на пустоту и оттого похожую на саван. (Вполне логично, по-моему, что действие величайшего в истории сериала о моде “Дурнушка Бетти” происходит не в доме мод, а в редакции вымышленного журнала