Царь русского смеха. К.А. Варламов
Шрифт:
То же самое повторялось и в другой пьесе, «В чужом пиру похмелье», где тот же Тит Титыч Брусков показывал нам переливы своего милого характера с разных других сторон и также благодаря Варламову один лишь привлекал внимание на пьесу, которой иначе незачем было бы и появляться на современной сцене по своей крайней устарелости, обеспечивающей ей лишь историко-литературный интерес. Теперь за смертью Варламова обе эти пьесы Островского можно считать надолго сданными в архив, что не служит, конечно, нисколько к умалению достоинства театра Островского, но все же проявлять по отношению к нему фетишизм было бы бессмысленно. Нельзя же искренно думать, будто все, им написанное, одинаково удачно и одинаково для нашего времени интересно. Есть и у Островского такие произведения, вроде «Тяжелых дней» или «В чужом пиру похмелье», которым вполне достаточно красоваться в полном собрании его сочинений для полноты отражения писательского облика, а театр отнюдь не то же, что полное собрание сочинений, почему и не следует вовсе тащить на его подмостки, где недостатки, присущие пьесе, тотчас же вырисовываются с особенной рельефностью, всякое произведение драматурга.
{102} Иное дело такая вещь, как, например, «Горячее сердце». Здесь картина жизни русской провинции 40х годов нарисована столь яркими штрихами, что комедия в чтении доставляет большое удовольствие, на сцене же и подавно, ибо она нисколько не утратила своей чисто театральной живучести. Здесь Варламов создавал удивительную по своей жизненной яркости и ясному красочному юмору фигуру Курослепова, именитого купца, до того заспавшего мозг свой, что видимое наяву с представлявшимся во сне у него в одно путается, и вечно вследствие того ему всякая дичь чудится: то небо у него валится, то будто оно же трещину дало, что вызывает насмешливое замечание
Еще один типичнейший самодур Ахов из комедии «Не все коту масленица», воплощавшийся Варламовым всегда превосходно, с большой силой, красочно, с массой тончайших деталей, особенно в сцене объяснения с Ипполитом в 3м действии; Максим Русаков в комедии «Не в свои сани не садись», где Варламов обнаруживал море теплоты и мягкости тона, рисуя характер человека, без памяти любящего свою дочь; старый чиновник Юсов из «Доходного места», полный бахвальства и тупоумного благоговения перед бюрократическими порядками; славный, добрый, с хитрецой и такой удивительно по-русски простодушный унтер-офицер Сила Ерофеич Грознов в «Правда хорошо, а счастье лучше»; {103} аферист стряпчий Чугунов в «Волках и овцах», где опять-таки Варламов для его воплощения находил вполне своеобразные краски, и целый ряд прочих фигур одна другой живее, картиннее, рельефнее, дополняют ту галерею типов Островского, которую Варламов создал за 40 лет своего служения на Императорской сцене и которая остается вне всякой конкуренции, потому что и здесь сказалась вся могучая сила личности Варламова, вся жизненность и непосредственность образов далекого прошлого русского быта проходила сквозь призму такой же непосредственной натуры артиста, отливаясь в богатую содержанием и всегда колоритную внешнюю форму. Островский и Варламов были точно созданы друг для друга, и целое поколение театралов, вскормленное и воспитанное на реалистических идеалах в театре, не могло бы представить себе более полной гармонии, чем существовавшая между этими двумя ярчайшими представителями русского национального театра и русской реальной школы.
{104} ГЛАВА V.
Царь русского смеха
Царь русского смеха - это звучит торжественно, но нисколько не является преувеличением по отношению к Варламову, потому что помимо всего остального, помимо стихии непосредственного и бескрайнего творчества, было еще нечто, как бы выделявшееся отсюда, это стихия смеха, особенное свойство таланта, которое нас всех роднило и объединяло с Варламовыми И какого смеха!… С чистым сердцем Варламов мог бы повторить слова Гоголя, из «Театрального разъезда после представления новой комедии»: «смех значительней и глубже, чем думают, - не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей; - но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека».
В этих словах великого юмориста заключена целая апология смеху, - одному из утех человечества, к сожалению, в наши дни и в нашей стране уже с давних пор {106} так приглушенно звучащему. Между тем, что же на земле может быть лучше смеха? Он - великий целитель, ибо стоит лишь нам рассмеяться, как тотчас же исчезает тревога души, разглаживаются морщины на лбу, мы чувствуем себя освобожденными от тяжелой ноши и, главное, мы становимся добрее; в этот момент мы даже способны на благородный поступок. Таково великое действие смеха, и если бы Бог захотел поразить мир самым страшным проклятием, Он должен был бы лишить людей золотого дара смеха.
Мы живем в громадном городе, сером, мрачном, тупо давящем мозг; над головою у нас большую часть года, вместо небесной бирюзы, тусклый свинец; по целым месяцам мы не видим солнца, первого источника радости. А внутри угрюмых, каменных мешков, именуемых человеческими жилищами, медленно течет наша жизнь, такая же серая и свинцово-тяжелая, как это небо; мы почти нехотя влачим свое земное существование, мы похожи на вьючных животных, которым на спину взвалили чрезмерную тяжесть, и они бредут из последних сил, спотыкаясь и падая; мы с тоской озираемся вокруг, ища, на чем остановить полупотухший взор. И если есть в нашей душе что благостное, оно там и остается на самом дне, точно придавленное громоздким камнем, и, когда мы хотим рассмеяться, выходит лишь кривая улыбка. Нужны особенные усилия для того, чтобы вызвать смех наружу и хотя бы на одну минуту возродить нашу душу, показать нам мир в другом освещении, более ярком и красочном, чем обычно он представляется нашему усталому, апатичному, равнодушному взору, и для этой благородной цели не было во всем Петрограде другого более искусного в подобном волшебстве мастера, чем Варламов. Это у него {107} было от Бога. И это являлось у него своего рода исполнением долга. Подобно первому комическому актеру в «Развязке Ревизора» Гоголя он мог сказать, обращаясь к зрителям:
– «Дайте мне почувствовать, что и мое поприще так же честно, как и всякого из вас, что я так же служу земле своей, как и все вы служите, что не пустой я какой-нибудь скоморох, созданный для потехи пустых людей, но честный чиновник великого Божьего государства и возбудил в вас смех, - не тот беспутный, которым пересмехает в свете человек человека, который рождается от бездельной пустоты праздного времени, но смех, родившийся от любви к человеку».
Варламов был первый комический актер нашего времени, и это надо особенно подчеркнуть. Талант комический вовсе не такое обыкновенное явление. Говорят, у нас умерли трагики, чему виною умаление трагического репертуара. Справедливым было бы добавить, что перевелись и комики, как некогда перевелись богатыри на земле русской. Кого можно было поставить в параллель Варламову? Только одну, ныне, увы, покойную Варвару Васильевну Стрельскую. В ее таланте, как и у Варламова, в ее смехе были те же бодрость и звучность, та же непосредственность и та же русская широта. Кого еще можно поставить в параллель из благополучно здравствующих? На всю Россию только двух: Ольгу Осиповну Садовскую из Московского Малого театра и Владимира Николаевича Давыдова из Петроградского Александринского. И вот эти двое, Садовская и Давыдов - последние могикане великой комедии, великого русского смеха. И вместе с тем первые в ряду. А затем идут точки… длинный ряд точек, {108} и лишь там, далеко, перешагнув за середину, мелькает что-то похожее на комическое дарование. Комики перевелись, потому что природа стала бесплодна. Она не хочет более рождать ничего значительного. Между тем, комический талант должен быть весь от природы. Он должен быть в натуре у человека. А то, что мы теперь столь часто принимаем за комический талант - не более, чем подделка. Мы слышим комическую интонацию и даже улыбаемся ей, но если у нас достаточно остер слух, мы сейчас же разберем, что интонация эта выделана и стоила актеру больших хлопот, ибо смех, комическое начало, не лежит в натуре актера, а привнесено в нее извне. Что такие натуры, пронизанные светом и теплом смеха, встречаются все реже и реже, тому есть причины глубокие, которые не вдруг объясняются. Смех вообще тускнеет год от года, особенно в нашей стране, и наступит такое время, когда он вовсе исчезнет из человечества, потому что смех неразлучен с непосредственностью и детской ясностью, а откуда же им взяться, когда даже дети наши так рано оканчивают свое детство, а если 20летний юноша вздумает ребячиться, то на него уже косятся: «шелапут!»…
Исчезает смех из природы, - следовательно, исчезает и из искусства, из всех его ветвей: литературы, поэзии, живописи, а если и появляется где, то непременно в смешении то с желчью, то со слезами, то со злостью, в чистом же своем виде он уже нигде не встречается. Покидает он и театр, где все позиции заняты нудными, тягучими, плаксивыми пьесами, и где здоровый, бодрый смех не звучит больше. Откуда же тут взяться комическому таланту? Да и что он тут стал бы делать? Ну вот был у нас Варламов. {109} Ведь ему для того, чтобы выявить свой комический талант во всем его сверкании красками, нужен был Островский, или там Гоголь, а в чем другом, особенно же в современном драматургическом худосочии, ему просто нечего было делать, разве что помимо всякого творчества просто самого себя показывать и тем нас утешать. Но для последнего в самом деле нужно было быть Варламовым. Нужны были Гоголь с Островским и последний особенно, потому что у него смех звучит полным аккордом: раскатистый смех у него, такого после Островского уже нет ни у кого из русских драматургов. Ведь не у Чехова же его искать. А Чехов и определил собою целое направление русского театра… и вот тогда-то на сцене перестали смеяться.
Выступая на театре как комик, Варламов подлинно творил чудеса. Он был как-то так весь устроен, что волшебство смеха происходило совершенно без всяких с его стороны усилий, а мы поддавались ему без малейшего внутреннего противодействия, просто душа сама просилась: «ну же, возьми меня, подержи у себя, отогрей всем теплом, от тебя исходящим, и дай мне несколько мгновений чистой детской радости»… И Варламов брал и отогревал. Бывало, Варламова еще нет на сцене, но публика знает, что он сейчас выйдет, и вся как-то подбирается, как-то радостно настраивается. Ей и дела нет до того, чем Варламов явится на сцену, Муромским или Русаковым, она знает, что придет Варламов, и этого только ждет. Бывало, еще немного сказано слов, долетели они до нашего слуха еще только из-за кулис, а уж на душе посветлело, и на сердце немного полегчало, и шелест какой-то удовлетворенный пошел по {110} театру от самых первых рядов партера, где сидят люди трудно смеющиеся, до самых последних скамей райка, где теснятся люди легко смеющиеся: чудный талант, такой радостный и красочный, озаренный словно каким-то таинственным нездешним светом, начинает делать свое дело, идет «честный чиновник великого Божьего государства». Вот вышел на сцену и… смотрите, о, смотрите хорошенько!… вон там притаился царственный смех, спрятался в каждой мельчайшей складке одежды, схоронился в тихих лучистых глазах, в углах губ и плутовски высматривает оттуда на публику, заигрывает и подмигивает, словно говоря: «ну, что вы там все носы повесили?… Смейтесь, смейтесь хорошенько, забудьте обо всем, что у вас в жизни есть неприятного, и хохочите от души. Ну же, поскорее… раз… два… три. За мной!»… И мы, точно дети, уже увлечены, уже забыли про все тяжелое, нудное, горькое, царственный смех завладел нами и не дает ни минуты покоя, любо ему тормошить нас во все стороны, любо глядеть, как не выдерживают его натиска ни старые, ни молодые, ни состоящее в генеральском чине, либо ни в каком чине не обретающиеся, ни толстые, ни тонкие, ни пессимисты, ни оптимисты, всех уравнял в один миг и в одном чувстве беспредельной радости могучий царственный смех, воплотившийся в образе Варламова. И так продолжалось все время, пока артист оставался на сцене. Вот было пусто и темно, а отворилась дверь, и вступил на сцену Яичница, либо Тит Брусков, или Курослепов, так сразу точно лучи солнца брызнули сквозь облака. Вошел, повернулся, сел, сделал жест рукой, и все так просто, так художественно, так образно, и везде сидит смех; улыбнулся - и вся зала улыбнулась; сказал что-то - и вот прямо загрохотало в партере, {111} ложах, на галерее, никому не удержаться, даже кто думает, будто смеяться громко неприлично, и тем невтерпеж; замолчал - и вдруг новый взрыв смеха… что такое? Да ничего, безделица: повел как-то особенно рукою, подмигнул глазом, сделал что-то ртом и нарисовал целую картину, оставаясь и в молчании тем же глубоко выразительным художником, что и в моменты диалога. А уж заговорил… все отдай и то мало! Едва ли еще и сыщется на русской сцене другой артист, у которого оказалось бы равное мастерство сценической художественной речи. Это было точно колдовство какое. Любое слово возьмите, самое простое слово, в котором ничего особенного нет, сами мы его скажем, да что мы… любой актер произнесет, и мы ничего не почувствуем. Но то же самое слово излетит, бывало, из уст Варламова, и… не узнать знакомого созвучья букв; в каждый слог, да что слог!… - во всякую букву проникло что-то особенное, освещающее, придающее своеобразную окраску и тотчас вызывающее перед мысленным взором зрителя целую картину. Сила производимого на нас впечатления зависела, кроме всего прочего, всецело от того, что уж очень легко и свободно происходило здесь творчество, без тени какого бы то ни было напряжения, выучки, усиленной работы, сухой рассудочности. Иной актер на так называемое перевоплощение сколько потратит времени, труда и средств: он и оденется интересно и загримируется так, что не найдешь в его лице ни единой знакомой черточки, все будешь гадать: «Иванов это или не Иванов?» - и голос постарается изменить, и туловище свое согнет, и походку усвоит, ничего общего с его личной не имеющую, казалось бы, совсем другая фигура. Так вот нет же, механика все будет давать себя знать. А {112} Варламов? Как бы он ни одевался, что бы с собой ни делал, а фигура всегда оставалась его собственная, варламовская; как бы ни мудрил он над своим лицом, оно тоже иной раз не слишком-то уступало всяким гримировальным фокусам, и сквозь разные там краски да карандаши все-таки всегда смотрело на нас его собственное лицо, варламовское; и даже самый голос артиста сплошь да рядом оставался его обычным голосом, так что внешнего перевоплощения тут нечего было и искать; вышел артист на сцену, сейчас же все видели: Варламов, как Варламов. Но заговорил и… нет Варламова, исчез, растворился без остатка, весь перевоплотился в любой персонаж через слово. Это благодаря тому, что голос у Варламова, как мы выше указывали, был совершенно исключительным, являя в его руках орудие творчества, которым Варламов совершал положительно чудеса, располагая им, как ему было угодно, и подчиняя его изумительно точно малейшим оттенкам в душевном настроении. И опять же бил в этом исключительном инструменте источник беспредельного комизма, и кто никогда не видал Варламова, тот при всей пылкости своей фантазии не в силах вообразить, сколько экспрессии юмора способен был проявлять этот артист в самой мимолетной интонации. Вот почему Варламов так жестоко проигрывает на экране кинематографа, а сей последний перед лицом искусства актера оказывается совершенно беспомощным. Оно так и должно быть. «В начале было слово». Вот и весь секрет актерского искусства, взятого в его целом. Слово выражает в конкретных образах все отвлеченное, рождающееся в тайниках человеческого духа. Лишь одно оно является полным отражением всего человеческого миросозерцания. Мыслитель, {113} стремящийся дать человечеству новую возвышенную идею, моралист, бичующий пороки и преступления, поэт, воспевающий любовь, - как могут они выразить все, что волнует их душу, иначе чем при помощи слова, и каким иным способом мы, зрители, в состоянии воспринимать в театре глубины мысли и красоты поэзии, как не посредством полно-звучащего, мощного, свободного человеческого слова? Бесчисленные оттенки его выразительности следуют через тон, которым владеет актер.
Теперь понятно, почему Варламов не смешон в кинематографе, хотя вы и узнаете на экране его лицо, фигуру, грим и все подробности его жеста. Хотя по теории Дельсарта тон вытекает из жеста, следовательно, пластика актера занимает в его творчестве как бы господствующее положение, все-таки взятая сама по себе, она еще не образует сценического искусства со всеми происходящими отсюда последствиями. Пластика рождает тон, а уж только из взаимодействия этих двух элементов рождается искусство актера. Если бы Варламов был клоуном-эксцентриком, весь комизм которого построен только на производстве смешного жеста во что бы то ни стало, или хотя бы чем-то вроде Макса Линдера, тогда, конечно, он оставался бы смешным и на безмолвном экране кинематографа. Но вся суть варламовской прелести, как актера, весь его комизм, да и не только комизм, но и другие внутренние переживания, как рождающиеся в душе у актера, воплощались только в тоне, а жест служил лишь чем-то поддерживающим, могущим даже отсутствовать, что доказывается простейшим опытом. {114} Положим, Варламов произносил какую-нибудь очень смешную фразу, сопровождая ее определенным жестом; весь театр хохотал. В следующий раз Варламов совершенно с той же полнотой комизма произносил ту же фразу, но так как актер не машина, забывал подкрепить ее жестом, а театр так же хохотал. И таким образом кинематографическая лента, как снимок лишь ритма человеческого тела, не может увековечить искусство такого актера, как Варламов, и даже явно служит во вред делу, ибо потомки наши, Варламова не видавшие, могут вообразить, если лента до них доживет, будто Варламов был смешон только благодаря своей непомерной толщине. А между тем, все делал тон, один лишь тон творил чудеса. Если у автора, выведшего в пьесе комическое лицо, не хватало красок, чтобы сделать его действительно смешным помимо постороннего вмешательства, он мог быть спокоен, если за эту роль брался Варламов. Артист дорисовывал все то, что у автора было лишь в намек, освещая всякое слово таким ярким блеском, что автору и зрителям, чувствовавшим пустоту авторского замысла, оставалось только руками развести: непонятно, откуда сие и как совершается. Но тайна в сущности объяснялась весьма просто: все элементы юмора были заключены в самом Варламове, и ему ничего не стоило рассыпать полными пригоршнями сверкающие драгоценные перлы смеха. Несомненно, тут помимо яркого таланта сказывалось действие и всей натуры артиста, который хотя и вырос под северным небом, совершенно не знал, что такое меланхолия, хандра, сплин; он сам был вечно жизнерадостен, ясен, приветлив, как ребенок, не ведающий жизни, и эту ясность он вносил с собою на сцену. Мало того: Варламов отличался чрезвычайной искренностью таланта и как в жизни искренность, проявляемая человеком, привлекает к нему сердца окружающих, так и на театре искренность таланта {115} образует особую атмосферу какого-то теплого благодушия, увлекающего зрителей. Опять мы видим здесь, что личность актера, сильно индивидуальная, играет огромную роль в смысле упрочения популярности и развития в публике любви к данному актеру, или актрисе.