Целиковская
Шрифт:
— Ничего не хочу, — отказывается от рыбы.
Я все же уговорила ее съесть кусочек.
— Как я рыбу люблю! — повеселела она. — Все-таки я в жизни маху дала! Надо было мне замуж за рыбака выходить!
Начинаем смеяться, температура у нее понижается. Из больницы я вышла с веселым настроением и подумала о том, что любовь к жизни и юмор спасают нас. Вот только надо уметь любить жизнь и близких, как Люся. В одном из писем она писала мне:
"Сейчас по утрам слабость. Но это, очевидно, от перенесенного гриппа. Преодолеваю. Ну а потом, как старая цирковая лошадь, которая, услыхав звук трубы, бежит на манеж, так и я воскресаю в театре".
Я прилетела из Парижа 25 июня 1992 года — за восемь дней до Люсиной смерти — и сразу же отправилась к ней в больницу. Мы беседовали около двух часов. Получился какой-то исповедальный разговор, который произвел на меня очень сильное впечатление. Люся не жалела себя. И хотя память хранит остроту фраз, я до сих пор корю себя, что, придя домой, не записала его дословно. Но тогда я была настолько потрясена, понимая, что Люся уходит, что мне ни до чего не было дела.
— Ты знаешь, у меня здесь произошла полная переоценка ценностей, — говорила
Люся всю жизнь была честным человеком и никогда не врала. Она ненавидела ложь. Поэтому, когда она заболела и мы все были вынуждены ей врать, для нас это оказалось страшным испытанием.
Когда мне сообщили о смерти Люси, я очень растерялась и тут же позвонила в Новгород владыке Льву, архиепископу Новгородскому и Старорусскому. Он хорошо знал Люсю. Услышав о нашем горе, владыка твердо сказал:
— Читайте акафист. Обязательно организуйте отпевание в храме. Обязательно!
К счастью, с этим согласились Саша с Лидой. Отпевали Люсю 9 июня, в праздник Тихвинской иконы Божьей Матери, в храме Успения Пресвятой Богородицы Новодевичьего монастыря.
Позже одна моя знакомая (внучка К. С. Станиславского) рассказывала, что, когда я позвонила владыке Льву, она вместе с другими гостями обедала у него. После телефонного разговора опечаленный владыка прервал трапезу, пригласил всех в домовый храм, где отслужил панихиду по новопреставленной рабе Божьей Людмиле.
Еще в 1981 году произошла наша встреча с этим удивительным человеком, тогда архимандритом Львом. И для меня, и для Люси она оказалась очень знаменательной. Это было откровением. И хотя он был гораздо моложе нас, мы с жадностью слушали его речи, начали читать сочинения, которые сотнями лет читали наши предки. Мы нашли свои дороги к храму, в наших домах появились иконы, спрятанные когда-то в сундуки, не по своей воле, нашими родителями. Теперь, когда мы приходили на могилы наших мам на Ваганьковское кладбище, то обязательно посещали храм и стояли там в тихом смирении.
Помню, как-то утром звонит Люся и звонким голосом говорит:
— У Пушкина, Надюш, можно найти ответы на все случаи жизни.
И Люся прочитала мне пушкинское стихотворение, написанное к митрополиту Филарету:
В часы забав иль праздной скуки, Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей. Но и тогда струны лукавой Невольно звон я прерывал. Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал. Я лил потоки слез нежданных, И ранам совести моей Твоих речей благоуханных Отраден чистый был елей. И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты. Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Серафима В священном ужасе поэт.Стою в храме на службе, смотрю на свечи и думаю о том, что вот и мы все так же горим и сгораем пред Алтарем Всевышнего, а Люсина свеча горела особенно горячо и сгорела ярким, быстрым пламенем — уж очень страстно, горячо, неравнодушно она жила.
Театральная жизнь
Тринадцатого ноября 1921 года состоялось официальное открытие Третьей студии Московского Художественного театра (в конце 1926 года переименована в Государственный театр им. Евг. Вахтангова). На открытии, состоявшемся в особняке Берга на Арбате, давали спектакль Метерлинка "Чудо святого Антония" в постановке Вахтангова. Молодой театр по сравнению с такими "зубрами", как Малый или Художественный, не имел своих традиций, но ученики рано умершего Вахтангова (1883–1922) и, в особенности, Рубен Симонов создали их и передали уже своим ученикам.
Ругали театр часто. Притом за спектакли, на которые зритель валом валил. В 1926 году — за постановку "двусмысленной пьесы" Михаила Булгакова "Зойкина квартира", которую запретили как "искажающую советскую действительность". В 1930 году — за "индивидуалистическую драму любви", коим труднопроизносимым и еще труднее понимаемым словосочетанием советские театральные критики обозвали драму Шиллера "Коварство и любовь". В 1932 году обругали даже "Гамлета" Шекспира за неумение показать в постановке этой гениальной трагедии "глубочайшей борьбы двух классовых культур". В 1940 году опять досталось новой пьесе Михаила Булгакова "Дон Кихот" — за "сомнительную трактовку писателем образа главного персонажа".
Конечно, театр не только ругали, не то его быстренько закрыли бы. Хвалили в 1927 году спектакль "Барсуки" Леонида Леонова за "глубокую трактовку образа рабочего-большевика"; в 1930 году — "Темп" Николая Погодина за "национальные и социально-бытовые типы сезонников-костромичей"; в 1932 году — "Егор Булычов и другие" за "реалистический показ исторической обреченности, морально-бытового разложения и гибели российской буржуазии".
Побережемся более цитировать абракадабру, которую маститые и начинающие критики важно именовали театральными рецензиями. Несмотря на незаслуженные хулу и похвалу, театр продолжал жить, славясь своими водевилями и спектаклями с "идеологическими промахами" и краснея за "производственные пьесы" А. Софронова.
Целиковскую еще студенткой зачислили в уже
"И вот настал, наконец, День Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался "Комитет по делам искусств") М.Б.Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.
И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль — Клариче из идущего тогда спектакля "Слуга двух господ", затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.
Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: "Поэт сцены". Кто-то другой: "Радостный художник". Ему были даны неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа, и предельная законченность формы.
Ум режиссера — это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну а доброта — она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой — добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и этак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.
Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, "насильник" не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие. Главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверное, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.
Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали "Мадемуазель Нитуш" и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: "Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстро текущий холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль". Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона "Небесных ласточек".
А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на "плотах" в спектакле "Фома Гордеев" М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.
Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль — вот что главное.
Как говорил Н. В. Гоголь: "Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове".
Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: "Ничего не надо выражать лицом — лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку".
Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: "Много шума из ничего", "Глубокие корни", "Потерянный сын"… Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.
Р.Н.Симонов всегда говорил нам, что профессия актера — это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.
Он был эталоном режиссера современного театра. "Развитием театра всегда движет стремление к новому… Стремление к новому появляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет — она мчится… Чувство современности — это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа", — говорил он.
Мы, ученики Рубена Николаевича, были до бесконечности влюблены в него.
У С.М.Эйзенштейна — в противовес Р.Н.Симонову — был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал… Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашами снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) — эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли, то, что он должен сегодня сыграть в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый "гвоздь" сцены.
А Рубен Николаевич Симонов — это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.
Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решив ставить пьесу "Коронация" Л.Зорина и распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали "Коронацию" после его кончины с Е.Р.Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога".
Что всегда поражает в заметках Целиковской — это удивительная скромность, умение оставаться в тени, говоря о своих великих педагогах. Для людей, особенно для актеров, — редкое и прекрасное качество. Да и просто в ней были недюжинный литературный талант и острая наблюдательность, умение говорить о главном, не забывая о деталях, которые оживляют картину, и одновременно говорить кратко и ясно. Не будь она актрисой, то могла бы стать, наверное, неплохим писателем. Но сама себя она ни в каком другом амплуа, кроме актрисы, притом именно театральной актрисы, не мыслила.