Церкви и всадники
Шрифт:
Таким образом, можно говорить о том, что на фасадах церквей-ларцов во всех известных нам случаях центральным изображением являлся родовой знак или композиция из нескольких родовых знаков некоего знатного семейства. Версия о том, что представители именно этого семейства и являлись заказчиками означенных храмов, кажется наиболее логичной и естественной. В дополнение к ней рассмотрим, как наши всадники вписываются в типологический ряд других портретов заказчиков, присутствующих в средневековых церквах.
О портретах заказчиков
Портреты заказчиков в созданной по их воле церкви – явление не редкое, и такие случаи уже не раз упоминались в тексте. Теперь, думается, следует остановиться на них подробнее, чтобы понять, насколько правомерно вписывать в эту категорию аквитанских всадников. Расположенные на деталях самого здания или являющиеся неотъемлемой частью его интерьера, такие портреты были своего рода авторской подписью на произведении (и нередко их действительно сопровождала такая подпись). Часто изображения заказчиков соседствовали с портретами мастеров [579] , однако здесь мы сосредоточимся только на заказчиках.
579
Таковы –
Портреты могли быть скульптурными и живописными и располагаться на стенах здания, на витражах, капителях, дверях, в композиции портала. Наиболее распространенный и узнаваемый тип таких изображений – схема, когда заказчик представлен с моделью церкви (или какой-то ее детали, к созданию которой он причастен) в руках. Нередко композиция представляет ситуацию дарения: заказчик преподносит эту модель Христу, Богоматери, ангелу или святому патрону церкви. Таковы портреты заказчика-прелата церкви Сан-Бенедетто в Маллесе, верхняя Италия (илл. 17.2); рельефный портрет мирянина Стефана, преподносящего фигурную капитель ангелу, на капители церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране; портрет архиепископа Ангильберта, передающего модель алтаря святому Амброзию, на алтаре Сант-Амброджо в Милане и т. д. Однако нельзя сказать, что такая иконография была обязательной – принципиальным был скорее сам портрет как подтверждение причастности к появлению здания. В упомянутом случае Сан-Бенедетто в Маллесе заказчик-мирянин изображен рядом со священником без модели храма, но с мечом в руках (илл. 17.1). Стоит отметить, что этот случай очень наглядно иллюстрирует разницу церковной и светской инициатив, которая обсуждалась ранее.
В ряде случаев есть основания полагать, что заказчик сам желал быть изображенным в своей церкви и выступил, таким образом, инициатором не только строительства здания, но и изготовления своего портрета. В этом отношении случай Сугерия опять-таки весьма ценен: опираясь на то, что перестройка и декорирование Сен-Дени по окончании работ были им собственноручно описаны, можно с уверенностью говорить, что все портреты выполнены при его жизни. Их было по меньшей мере четыре, и их обилие и разнообразие вполне отвечают деятельному характеру аббата, не склонному оставлять свое имя и дела в безвестности. Один из них – рельефное изображение на тимпане главного фасада: портрет Сугерия расположен непосредственно под монументальной фигурой Христа, у его ног (илл. 17.3). Фигура вписана в сцену воскресения мертвых – аббат выходит из гроба одним из первых и, преклонив колена, возносит молитвы Христу. Два изображения размещены на витражах: в одном случае аббат представлен упавшим ниц перед Богоматерью в сцене Благовещения (илл. 17.4), в другом – преподносящим модель того самого витража, в который вписан его портрет (с изображением древа Иессея) (илл. 17.5); в обоих случаях портрет сопровождает надпись: SUGERIUS ABBAS. Еще один портрет представлял Сугерия коленопреклоненным у подножия большого алтарного креста, который был утрачен во время Революции [580] . Такое обилие собственных изображений свидетельствует о том, что фиксация памяти о себе для заказчика XII в. могла быть вещью не менее существенной, чем собственно реализация замысла.
580
Gerson P. L. Suger as Iconographer: The Central Portal of the West Facade of Saint-Denis // Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P. L. Gerson. NY, 1987. P. 192.
Однако многие из таких портретов определенно не были прижизненными – к ним можно отнести ряд фигурных надгробий. Таковы надгробие Генриха Льва в Брауншвейгском соборе (илл. 17.7), где он представлен с моделью церкви в руке, таким было изображение графа Ги-Жоффруа Гийома над его захоронением в Монтьернеф (оригинал которого не сохранился, но упоминается в хронике этого монастыря). Захоронения заказчиков, помещенные внутрь выстроенной ими церкви, часто окружались особым вниманием, делаясь центром поминального литургического действа [581] , а надгробное изображение еще раз акцентировало их созидательную роль.
581
Treffort C. La m'emoire du duc… P. 249–270.
Портрет знаменитого патрона или настоятеля был важен и для самой церкви. В некоторых случаях такое изображение многократно обновлялось или создавалось через много лет после смерти заказчика: таков, например, портрет Карла Великого на витраже Шартра (созданный уже в XIII в.) (илл. 17.6). Надгробие Ги-Жоффруа Гийома в Монтьернеф переделывалось много раз (существующий ныне рельеф (илл. 17.8) выполнен в 1822 г. и уже не связан с какой бы то ни было средневековой традицией). Аббаты, отстраивая монастырские церкви, нередко находили нужным изображать на них портреты своих предшественников, а не свои собственные, выказывая к ним почтение и заботясь об увековечивании не столько собственной памяти, сколько истории монастыря в целом (случай Сугерия предстает разительным контрастом таких инициатив). Так, аббат Муассака Анкетиль при перестройке клуатра в конце XI в. поместил на одном из столбов рельефный портрет Дуранда, первого клюнийского аббата монастыря, предпринявшего реконструкцию монастырской церкви (илл. 5.3); при аббате Гийоме или его последователе Жеро в середине XII в. над скульптурным порталом появился портрет их предшественника, аббата Рожера (илл. 5.4), которому, по всей видимости, Муассак обязан созданием ансамбля портала в его законченном виде [582] . Аббаты-предшественники не только запечатлены, но и возведены в ранг святых – надпись рядом с портретом Дуранда гласит: SANCTUS DURANNUS ABBAS, рядом с Рожером: BEATUS ROGERIUS ABBAS [583] .
582
Rupin E. L’abbaye et les clo^itres de Moissac. P., 1897; Treignac, 1981. P. 351–354.
583
Corpus des inscriptions de la France m'edi'evale. Ville de Toulouse. Poitiers, 1982. T. 7. P. 131, 135.
584
Оба аббата внесли большой вклад в дело реформирования монастыря и преобразования его в локальный центр клюнийской конгрегации, а также активно занимались перестройкой монастырских зданий (Rupin E. Op. cit. P. 62–75).
Варианты косвенной репрезентации заказчиков – не редкость в средневековом искусстве, по меньшей мере можно отыскать несколько сопоставимых с нашим случаем примеров. Фигура св. Николая на одном из витражей собора в Труа, по мнению А. – Ф. Арно, должна отсылать к заказчику витража – его тезке епископу Николя из Бри [585] . Епископ Турпен, участник Ронсевальской битвы, также почитавшийся в Средние века как мученик, изображенный на фасаде собора Ангулема, по версии Р. Лежен, должен был напоминать о родоначальнике графов Ангумуа – донаторов собора – Турпионе [586] . Также одним из способов опосредованной репрезентации было, судя по всему, создание кодовых изображений – таких, в которых тем или иным образом зашифровано имя заказчика. Согласно гипотезе, выдвинутой еще хронистом конца XV в., узор в виде рыбьей чешуи на столбах клуатра и портала Муассака должен напоминать об имени перестроившего их аббата Анкетиля (в интерпретации позднейших толкователей это следует понимать как намек на созвучие латинской формы его имени – Asquilinus – и названия рыбы, водившейся тогда в Тарне – squilla) [587] . Ю. ле Ру полагал также, что изображения сивилл в декоре портала церкви аббатства О-Дам в Сенте является намеком на имя аббатисы, при которой был выстроен храм, – Сибилла [588] . В этом случае изображение являлось не портретом, а своего рода закодированной подписью.
585
Arnaud A. – F. Voyage arch'eologique et pittoresque dans l’Aube. Troyes, 1837. P. 45; версия разбирается подробно в статье о епископах-заказчиках: Balcon S. Le r^ole des 'ev^eques dans la construction de la cath'edrale de Troyes et la r'ealisation du d'ecor vitr'e d’apr`es l’'etude des baies hautes du choeur // L'artiste et le commanditaire aux derniers si`ecles du Moyen ^Age (XIII–XVI si`ecles) / `Ed. Fabienne Joubert. P., 2001.
586
Lejeune R., Sti'ennon J. La l'egende de Roland dans l’art du Moyen ^age. Bruxelles, 1966. T. 1. P. 29–42. Ср.:. Le Roux H. Op. cit. P. 387.
587
Rupin E. L’abbaye et les clo^itres de Moissac. P., 1897; Treignac, 1981. P. 66–67, notes.
588
Le Roux H. Op. cit. P. 387.
Конечно, говорить о портрете в его классическом понимании в случаях изображения заказчиков (да и в принципе в отношении средневекового искусства) можно только с известной долей условности. Как мы видим, принципиальным здесь было не столько визуальное подобие, сколько само обозначение актора и его богоугодного деяния или в целом его значимости. В ряде случаев такое обозначение обходилось вовсе без антропоморфных изображений. Важным было само символическое присутствие заказчика в ансамбле храма.
Репрезентация заказчика вписывалась в общую систему храмового декора, попадая таким образом в одно изобразительное поле с Христом, Богоматерью и святыми. Визуализация в этом пространстве делала его «видимым» с точки зрения обитателей вышних сфер, призывая к себе их благосклонное внимание и даже порой недвусмысленно намекая на желаемое вознаграждение в мире ином: так, Сугерий, изображенный в сцене Страшного суда на портале Сен-Дени, первым воскресает из мертвых и припадает к ногам Христа. Вместе с тем такое изображение увековечивало благодеяние заказчика и в глазах людей, будучи постоянным напоминанием о нем и призывом молиться за спасение его души (который бывает прямо выражен в сопроводительной надписи). Таким образом, репрезентация заказчика становилась постоянным обращением как к святым о заступничестве, так и к людям о молитвенных ходатайствах.
Подводя итог тому, что было сказано выше, постараемся соотнести все эти данные с тем, что мы успели понять о скульптурах всадников на порталах «церквей-ларцов». Как кажется, они вполне могут быть вписаны в этот ряд.
Во-первых, изображения и другие способы репрезентации заказчиков могли быть очень разными. Несмотря на существующую иконографическую традицию изображения заказчика, передающего свое творение Христу или святому патрону, нельзя сказать, что такой способ репрезентации был единственным или обязательным для всех случаев, когда сам заказчик или его последователи и потомки хотели увековечить его роль в созданном по его воле храме или части храма. Поэтому номинально как сам всадник, так и сопутствующие ему изображения (женская фигура; человек, борющийся со львом) вполне могли бы оказаться репрезентацией заказчика.