Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии
Шрифт:
И все же Моне предполагал выставить свои новые живописные работы в другом месте. Конечно же, он не видел Grande D'ecoration в пространстве галереи Дюран-Рюэля, где выставлялись его холсты меньших размеров. К тому же там был неподходящий свет: так, Луи Воксель, посетивший специально обустроенную мастерскую Моне в 1905 году, заметил: «Свет здесь куда лучше, чем в темнице у Дюран-Рюэля». [403]
После набега на винный погреб, совершенного десять месяцев назад вместе с Клемансо, Моне значительно продвинулся вперед. Казалось, живописный цикл близится к завершению. Но планировать персональную выставку новых масштабных полотен в феврале 1915 года в любом случае было слишком смело, если не сказать бессмысленно, тем более когда речь шла о водяных лилиях, написанных (как объяснял всем художник), чтобы отвлечься от тревог войны в то время, когда другие французы, по его же словам, страдают и умирают. Так что был повод усомниться в том, что
403
L'Art et les artistes. D'ecembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 197.
Арт-дилер Поль Дюран-Рюэль в своей галерее
Хотя Моне не собирался выставлять Grande D'ecoration у Поля Дюран-Рюэля, этот самоотверженный коммерсант, на которого всегда можно было положиться, поддержал его иначе. После тревожных дней, пришедшихся на конец августа, Моне то и дело напоминал Дюран-Рюэлю и его сыну Жозефу о деньгах, которые полагались ему от продажи работ. Когда первое обращение не принесло результата, в ноябре он составил более настойчивое послание, в котором просил Жозефа выдать «хотя бы часть того, что вы уже задолжали мне некоторое время назад». Может случиться так, писал он, «что мне понадобятся живые деньги». Несомненно, Жозеф предполагал, что в какой-то момент «живые» деньги могут понадобиться и ему; тем не менее он быстро откликнулся – не прошло и недели, как Моне получил чек на пять тысяч франков. Художник, как положено, поблагодарил, но в постскриптуме многозначительно добавил: «Я принял к сведению ваше обещание выслать мне оставшиеся суммы, как только представится возможность». Такая возможность представилась следующей весной, в начале апреля: Дюран-Рюэль с готовностью выплатил тридцать тысяч. [404] Это была солидная сумма, примерно соответствовавшая годовому доходу или тратам сенатора. Дюран-Рюэль с трудом мог позволить себе такой широкий жест, когда из-за войны художественный рынок пришел в упадок. Но к весне 1915 года Моне уже точно знал, на что потратить эти деньги.
404
WL 2127, 2134, 2136, 2149.
Глава седьмая
Большая мастерская
Утром 17 июня 1915 года, во вторник, к станции Мант-ла-Жоли подкатили два автомобиля – встретить немногочисленных пассажиров с поезда, прибывшего в восемь тринадцать из Парижа. Петляя по сельским дорогам, машины направились к дому Моне – фактически он принимал у себя выездную сессию Гонкуровской академии. «Полагаюсь на Вас, – написал он Гюставу Жеффруа тремя днями ранее, – напомните Декаву, Рони – в общем, всем». [405]
405
WL 2153.
Отправиться в путь смогли не все, но по крайней мере пять членов «десятки» сели в автомобили, чтобы проехать еще двадцать четыре километра до Живерни. Помимо Жеффруа и Мирбо, в этой группе были Люсьен Декав, Леон Энник и Жозеф-Анри Рони-старший. Приехала также супруга Мирбо, Алиса, бывшая актриса, а теперь состоявшаяся писательница. Именно этому избранному обществу – литераторам и близким друзьям – Моне собирался показать ранние версии Grande D'ecoration.
Публика была подходящая. «Десятка» представляла собой группу бунтарей, которые потрясли французскую литературу точно так же, как в прежние годы импрессионисты бросили вызов консервативным художественным вкусам и институтам. Они явились как альтернатива Французской академии, сорок членов которой (так называемые «бессмертные») издавна стояли на страже французского литературного консерватизма в том же смысле, в каком Академия изящных искусств – жупел для импрессионистов – всегда оставалась оплотом традиционного вкуса в изобразительном искусстве. Если «бессмертные» хранили традиции, то «десятка» (следуя указаниям, оставленным в завещании Эдмона де Гонкура) стремилась поощрять все свежее, оригинальное, «новые и смелые направления развития мысли и формы». [406] Примеры подобной новизны давали произведения Рони, бельгийца по происхождению, однажды признавшегося Эдмону де Гонкуру, что пишет он «отчасти в пику тенденциям современной литературы». [407] И это было еще мягко сказано в свете тематики его романов об иноземных существах, мутантах, вампирах, параллельных мирах, о жизни людей через пятьсот лет или, как в романе 1909 года «Борьба за огонь», за тысячи лет до новой эры. «Я прочел все его книги, – позже скажет Моне, – они интересны
406
Цит. по: The Prix Goncourt // Encyclopedia of Library and Information Science / Ed. Allen Kent, Harold Lancourt, Jay E. Daley. New York: Marcel Dekker, 1978. Vol. 24. P. 206.
407
Goncourt Edmond, Jules de. Journal: M'emoires de la vie litt'eraire. Vol. 3 / Ed. Robert Ricatte. Paris: Robert Laffont, 1989. P. 348.
408
Elder. A Giverny, chez Claude Monet. Loc. 674. Экранизацию романа «Борьба за огонь» (La Guerre du Feu) осуществил в 1981 г. режиссер Жан-Жак Анно.
В тот жаркий июньский день литераторов ждали изысканные удовольствия за столом у Моне, а затем – в его саду; потом их проводили в мастерскую, куда все гости поднялись по лестнице, ведущей из гаража, где, помимо автомобилей, было отведено место под вольер, в котором кричали попугаи, а черепахи «ползали по листьям латука». [409] Декав потом вспоминал: «Нас ожидал сюрприз». На стенах просторной мастерской с высоким потолком, служившей также демонстрационным залом, висели холсты, отражавшие весь долгий творческий путь Моне. Новые холсты – впечатления от пруда с лилиями, – вполне естественно, привлекли внимание посетителей в первую очередь, в особенности своими размерами. «Он запечатлел увиденное, – рассказывал Декав, – на огромных полотнах примерно двухметровой высоты и шириной от трех до пяти метров». [410] Таким образом, эти работы (если Декава не подвела память) как минимум в два раза превосходили по размеру пейзажи с водяными лилиями, выставленные в 1909 году. Зрители были поражены, особенно когда узнали, что планируются новые картины. Мирбо поинтересовался, сколько времени художник думает посвятить этому поразительному циклу. Еще пять лет, – объявил Моне. Но Мирбо, видевший, с какой самоотдачей и энергией трудится мэтр, возразил: «Вы преувеличиваете. Скажем – еще года два». [411]
409
Geffroy. Claude Monet. P. 329.
410
Paris-Magazine. Ao^ut 25, 1920; цит. по: Wildenstein. Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 406.
411
L'Oeuvre. Decembre 11, 1926.
После таких подсчетов у друзей Моне, видимо, не осталось сомнений относительно широты замысла. Они знали, что за два-три года художник способен расписать множество полотен. Ведь он умел работать как заведенный – картины появлялись одна за другой с поразительной скоростью. После двух месяцев, проведенных в Венеции в 1908 году, у него были готовы тридцать пять вещей, то есть каждые два дня был готов новый холст, и размеры большинства из них составляли семьдесят на девяносто сантиметров. Результатом трех поездок в Лондон, совершенных в 1899–1901 годах и занявших в общей сложности полгода, стали девяносто пять произведений, то есть так же – примерно один холст в два дня (хотя существует спорное мнение, будто некоторые из лондонских пейзажей были завершены в Живерни, как и часть венецианских работ). Судя по предположению Мирбо, он ожидал, что Grande D'ecoration составят не меньше сотни больших холстов.
Гости Моне наверняка задумывались о намерениях автора, о предназначении цикла этих громадных полотен, а также – разумеется – о целесообразности его создания в военное время. Как именно были расставлены панно, документальных свидетельств нет, но они могли разместиться в мастерской овалом или по кругу, чтобы можно было приближенно представить эффект от законченного произведения. Несомненно, Моне пролил свет на свою давнюю мечту, высказанную еще в 1897 году, когда он хотел расписать овальный интерьер. Интересно, что украшенная деревянными панно Гонкуровская гостиная в ресторане «Друан» была овальной. Обедая там, Моне, должно быть, не раз ловил себя на мысли, что именно такое место он ищет: изысканный зал, где собирается (как сказал однажды о «десятке» Раймон Пуанкаре) «узкий круг людей, всецело посвятивших себя культу прекрасного». [412] Впрочем, по мере того, как холсты Моне увеличивались в размерах, он и сам начинал мыслить более масштабно, да и посетители его мастерской могли представить в интерьере уютной Гонкуровской гостиной лишь фрагмент этих стремительно растущих декораций.
412
Цит. по: Ravon Georges. L'Acad'emie Goncourt en dix couverts. Avignon: E. Aubanel, 1943. P. 59.
Конец ознакомительного фрагмента.