Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии
Шрифт:
В этом письме, говоря о своем замысле, художник впервые использует этот термин – «большая декорация», – показывающий, что ему видится пространство, не ограниченное стенами столовой. «Работа предстоит серьезная, – признавался он Кошлену, – особенно учитывая мой возраст, но я не теряю надежды завершить ее, пока позволяет здоровье. Как Вы догадываетесь, идея уже давно живет у меня в голове: вода, водяные лилии и другие растения на огромной поверхности». В конце он приглашал Кошлена в Живерни – оценить, как продвигаются дела. [381]
381
WL 2142.
Называя свое новое творение Grande D'ecoration, причем с прописной буквы, он рассчитывал пробудить интерес Кошлена, авторитетного историка и управляющего, в чьей компетенции были вопросы декоративного искусства. Он служил в организации Централизованное объединение «Декоративное искусство», призванной поддерживать и совершенствовать промышленное искусство во Франции. Кошлен был одним из инициаторов создания Музея декоративного искусства, возникшего в 1882 году, а с 1905 года разместившегося в павильоне Марсан, в Лувре. Этот музей собрал для всеобщего обозрения лучшие образцы промышленного искусства Франции: фарфор Севрской мануфактуры, продукцию мануфактуры Гобеленов, кружева
382
Les Mus'ees de France: Bulletin publi'e sous le patronage de la Direction des Mus'ees Nationaux avec le concours de la Soci'et'e des Amis du Louvre et de l'Union Centrale des Arts D'ecoratifs / Ed. Paul Vitry. Paris: D.-A. Longuet, 1913. P. 55–56.
Но, кроме того, в музее можно было увидеть огромные декоративные стенные росписи кисти французских живописцев XIX века. Все они изначально предназначались для украшения различных престижных интерьеров – как дворец Тюильри, Елисейский дворец, парадные залы замков. Двое мастеров, занявших в Музее декоративного искусства ведущее место, Жюль Шере и Пьер-Виктор Галлан создавали стенные росписи в парижской ратуше. С этим проектом Моне был прекрасно знаком, поскольку дважды, в 1879 и 1892 годах, его имя появилось в списке претендентов на этот заказ – оба раза безрезультатно. [383]
383
В последний раз, в 1892 г., члены комиссии по вопросам оформления ратуши проголосовали за Пьера Лагарда (10 голосов), в итоге победившего Моне (4 голоса). См.: Patry Sylvie. Monet and Decoration // Claude Monet, 1840–1926. Paris: R'eunion des mus'ees nationaux, 2010. P. 323. Вильденштейн отмечает, что в письмах Моне нет упоминаний о конкурсе, а значит, «судя по всему, результат его мало заботил. Да и неизвестно, претендовал ли он на заказ» (Wildenstein. Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 288).
Росписи в общественно значимых зданиях (grandes d'ecorations) всегда считались наиболее благородным и почетным занятием для художника. «Настоящая живопись, – провозгласил столетием ранее Теодор Жерико, – это ведра краски на многометровых стенах». [384] Его поддержал бывший ученик Эжен Делакруа, сожалея о художественном упадке из-за распространения малой станковой живописи и, напротив, приветствуя «величественный декор храмов и дворцов… когда живописец расписывает стену, рассчитывая, что его послание будет жить в веках». [385] Делакруа был одним из наиболее плодовитых мастеров стенной росписи в XIX веке, и значительная часть его наследия осталась на стенах и сводах важнейших публичных пространств, украшенных вдохновляющими аллегориями и кровавыми батальными сценами. Версальский, Бурбонский, Люксембургский дворцы, галерея Аполлона в Лувре, зал Мира в парижской ратуше – где бы ни обращали вверх свои взоры политики и правители Франции, повсюду в Париже они видели масштабные росписи Делакруа. Такие заказы не только явственно подтверждали официальное признание, которое Делакруа благодарно называл «лестной для себя наградой», [386] но и свидетельствовали о его необычайном честолюбии.
384
Цит. по: Gotlieb Marc J. The Plight of Emulation: Ernest Meissonier and French Salon Painting. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996. P. 24.
385
Цит. по: Gotlieb. The Plight of Emulation. P. 21.
386
Lettres de Eug`ene Delacroix / Ed. Philippe Burty. Paris: A. Quantin, 1878. P. 147.
Зато в следующем поколении друг Моне, знаменитый гравер Гюстав Доре, особого пиетета к создателям стенных росписей не испытывал. Он мог резко оборвать своего оппонента: «Молчите, вы всего лишь декоратор!» [387] Дега и Писсарро презирали расписывание стен, зато Мане и некоторых других импрессионистов – а также, с наступлением нового века, постимпрессионистов, таких как Морис Дени или Эдуард Вюйар, – это поле для творчества вдохновляло не меньше, чем Делакруа. Да, славу импрессионистам принесли небольшие холсты и переносные мольберты, с которыми они отправлялись на луга и в леса, но это не значит, что никто из них не мечтал о тех самых ведрах краски и многометровых стенах. В 1876 году, благодаря умелому лоббированию Ренуара, при правительстве появилось Управление по делам искусств, ведавшее оформлением общественных зданий, и в 1879 году, кроме Моне, заказ на роспись ратуши попытался получить Эдуард Мане. Обоим не повезло, – собственно, никто из импрессионистов не оставил заметных произведений на стенах, предназначенных для глаз широкой публики. [388] В 1912 году поэт и критик Гюстав Кан в статье, написанной для одной из французских газет, указал на тот печальный, но очевидный факт, что импрессионизму так и не выдался случай показать свои декоративные возможности «на просторах стен какого-нибудь принадлежащего государству дворца». [389] При бесспорной декоративности, присущей манере Моне, выбор вполне мог бы пасть на него. В 1900 году один из кураторов Лувра писал: «Будь я миллионером – или главой Министерства искусств, – я бы поручил месье Клоду Моне оформление просторной парадной галереи где-нибудь в Народном дворце». [390] Увы, ни миллионера, ни министра не нашлось.
387
Revue des Deux Mondes. Juin 1906.
388
Единственное исключение, да и то в США, а не во Франции, – триптих Мэри Кэссетт «Современная женщина», созданный для «Дома женщин» во время Всемирной Колумбовой выставки 1893 года в Чикаго.
389
Mercure de France. Septembre 16, 1912.
390
Цит. по: Patry. Monet and Decorations. P. 318.
И
Атмосфера запустения сохранялась в усадьбе Моне всю зиму. «Мы живем здесь, не видя ни души, – писал он в феврале. – Радости в этом мало». [391] Тем не менее рядом с ним по-прежнему была Бланш; оставался в Живерни и Мишель – его еще не призвали, «и это меня утешает, – писал Моне, – ведь он переждет холодные зимние дни». [392] Ужасы окопной жизни были одним из многих поводов для гнева Клемансо. «Наши солдаты замерзают, – негодовал он в письме, – им не выдали ни одеял, ни перчаток, ни свитеров, ни теплого белья». [393]
391
WL 2145.
392
Ibid.
393
Discours de Guerre. P. 46.
Настроение Моне всегда напрямую зависело от того, как продвигалась его работа, вынужденная уединенность в Живерни способствовала занятиям живописью. «Я не творю чудес, – поделился он с другом в феврале, – и расходую много красок. Но это настолько поглощает меня, что я почти не думаю об этой гибельной, страшной войне». [394] Очевидно, он и в самом деле довольно сильно продвинулся, поскольку к концу месяца связался с Морисом Жуайаном, владельцем парижской галереи, желая выяснить точные размеры его помещений. Пятидесятилетний Жуайан, которого все называли Момо, был близким другом Анри де Тулуз-Лотрека, выставлял его работы (в 1914 году в галерее Жуайана прошла большая ретроспективная выставка) и разделял его любовь вкусно поесть (позднее он опубликует кулинарную книгу, в которую войдет совместная подборка рецептов). Галерею, расположенную на правом берегу Сены, Момо держал на паях с итальянским гравером Микеле Манци. Газета «Фигаро» расхваливала этих двух предпринимателей, «наделенных тонким вкусом», за их активное участие «в борьбе современных школ». [395] Летом 1912 года, а затем в 1913 году они устроили две большие выставки импрессионистов, оба раза показав множество холстов Моне.
394
WL 2145.
395
Le Figaro. Mai 31, 1912.
Моне обратился к Момо не случайно: двумя годами ранее, в феврале 1913-го, галерея Манци – Жуайана принимала экспозицию, заявленную как «большая выставка декоративных произведений, объединяющая всех художников, сумевших придать новое, оригинальное звучание современному искусству». [396] Обозреватель «Фигаро» пел дифирамбы роскошной коллекции; здесь было все, от керамики и стекла «Дома Лалик» до текстильного дизайна мануфактуры Гобеленов и больших стенных росписей, выполненных на средства государства, – иными словами, целая сокровищница, представлявшая декор и меблировку «прекрасной эпохи». «Никогда прежде художники не достигали такого мастерства, – писал обозреватель, – в создании столь богатых и прекрасных произведений для нынешних и будущих коллекционеров. И никто с таким тщанием не поддерживал в домах столь оригинальное и гармоничное убранство». [397]
396
Ibid. F'evrier 18, 1913.
397
Ibid. F'evrier 20, 1913.
Среди живописцев, чьи работы участвовали в выставке, был Моне, а также Дега и Ренуар. Как и Гюстав Кан годом ранее, обозреватель «Фигаро» сожалел, что мастерам импрессионизма не дали возможности более заметно проявить себя в искусстве декора. Моне, в свою очередь, не мог не отметить успех на этой выставке Гастона де Ла Туша, старого друга Мане и Дега. Ла Туш создал стенные росписи в приближенной к импрессионизму манере в Елисейском дворце и здании Министерства сельского хозяйства; во время посещения выставки Раймон Пуанкаре с супругой «подолгу задерживались» перед этими грандиозными декоративными произведениями, заказанными государством. [398]
398
Gil Blas. Avril 3, 1913.
Жуайан надеялся провести еще более масштабную выставку декоративного искусства в 1916 году, но этим планам помешала война. Зато Моне открылись новые перспективы, не зря он запросил у Момо «точные параметры галереи – длину и ширину. Когда я приеду в Париж, – интригующе писал художник, – я скажу, зачем это нужно». [399]
Обычно персональные выставки Моне проходили в галерее Поля Дюран-Рюэля; ее владельцу было уже восемьдесят четыре года, и с 1870-х годов он преданно поддерживал и популяризовал импрессионистов, порой терпя значительные убытки. «Заботясь о нас, он раз двадцать мог стать банкротом», – позже вспоминал Моне. [400] Дюран-Рюэль открыл свою галерею на рю Лаффитт – улице, благодаря обилию выставочных залов известной как улица картин. Так уж совпало, что совсем рядом стоял дом, где Моне родился («возможно, знак судьбы», как сказал Клемансо). [401] У Дюран-Рюэля в 1891 году Моне выставил свои пшеничные скирды, в 1892-м – тополя, в 1895-м – виды Руанского собора, в 1904-м – изображения Темзы, а в 1909 году – пейзажи с прудом. К тому же именно на средства, полученные от Дюран-Рюэля, в 1883 году Моне перебрался в Живерни, а затем, в 1890-м, выкупил «Прессуар». В одном интервью, в конце 1913 года, Моне сказал: «Роль, которую этот великий коммерсант сыграл в истории импрессионизма, требует особого изучения». [402]
399
WL 2148.
400
Georges Clemenceau `a son ami Claude Monet. P. 155.
401
Clemenceau. Claude Monet: Les Nymph'eas. Paris: Plon, 1928. P. 16.
402
Je sais tout. Janvier 15, 1914.