Частный случай. Филологическая проза
Шрифт:
На этом роман — но не сон! — кончается. Читатель остается наедине с загадкой, заданной названием романа. Голубое сало — центральный герой, оно соединяет все временные сферы книги, но, согласно все тому же сновиденческому механизму, чем больше мы о нем знаем, тем меньше понимаем, зачем оно нужно.
Сперва нам подробно рассказывают, как его добывают. Голубое сало, напомню, — квинтэссенция литературного процесса. Его получают из тел писателей-клонов, которых специально для этой цели выращивают в особом питомнике. Таким образом русская литература в сорокинском кошмаре — последнее полезное ископаемое развалившейся империи. Этот поворот дает возможность автору предложить то, что он лучше всего умеет, — блестящие стилизации под классиков. Важно, впрочем, заметить, что эти инвалиды
Роман Сорокина написан на хорошо знакомых его читателю руинах семантики: он рассказывает «как», не говоря «что». На нашу долю остается лишь скучное описание технологической обработки: «Сплачивание — соединение шматков голубого сала в пласты. При сплачивании из узких и широких шматков получаются пласты нужных размеров…»
Сорокина всегда интриговал производственный процесс как таковой. Он обращался к его изображению в своих лучших вещах — «Тридцатая любовь Марины», «Норма» и «Сердца четырех». Соблазн производственного романа в том, что он превращается в абсурдный, стоит лишь убрать объект производства. Станок, изготовляющий ненужные детали, — машина абсурда. Действие без мотивов разрывает причинно-следственную связь, поэтому производственный роман, в котором неизвестно, что и зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а магическому реализму. Более того, производство, которое существует само для себя, не создавая ничего полезного, и есть жизнь. Жизнь парадоксальней любого романа, ибо нет такого сюжета, в который она могла бы уложиться.
Мандельштам однажды сказал: «Наша жизнь — это повесть без фабулы, сделанная из горячего бреда отступлений». Такую повесть и написал Сорокин. Его книга маскирует свое отсутствие, и овеществленным символом этого каламбура служит голубое сало. Как эстафета, оно переходит из одной части книги в другую, так и оставшись необъясненным. У этой загадки слишком много ложных разгадок, чтобы хоть одна оказалась верной. Возможно, что таинственность эта объясняется тем, что голубое сало — цель всякого творчества, сбывшаяся мечта художника, предел божественного преображения. Дело в том, что голубое сало — это русский Грааль: дух, ставший плотью.
3
Когда в 2002 году роман «Голубое сало» вызвал судебное преследование Сорокина по обвинению в порнографии, писатели пришли в возбуждение. Впервые после перестроечной эйфории литература попала в центр общественного внимания, став предметом горячих обсуждений.
Громкий скандал вывел Сорокина за пределы узкого эзотерического кружка ценителей и сделал его непростую литературу массовым явлением, на что та никак не рассчитана. Вне эстетического и философского контекста Сорокина понять нельзя. Вернее, можно, но превратно. И уж в этом писатель будет точно не виновен.
Факт преследований с причудливой точностью выделил маргинального писателя, вынудив обсуждать его книги тех, кто не только их не читал, но и не должен этого делать.
Сорокин и не претендует на аудиторию. Он писал для себя, а не для читателя. Об этом он с болезненной, я бы сказал, искренностью говорит в своих интервью: «Я — любитель, а не профессионал. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня — это род терапии… щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)».
Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: «Когда пишешь, не страшно».
И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии (прокуратура в конечном счете признала обвинение беспочвенным), власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминировалось) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех,
Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это генеральный принцип его творчества, без которого мы никогда не поймем новаторский характер этой литературы.
Томас Манн говорил, что писатель приходит в литературу либо из музыки (как произошло с ним самим), либо из живописи. Это случай Сорокина. Придя в литературу из живописи, он перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства.
Писатель в истолковании Сорокина сегодня становится дизайнером. Обесценивший идею репрезентации и упразднивший критерий сходства с оригиналом, он меняет словарь отечественной эстетики. Отучая читателя от значительности темы, изымая из книги внутреннюю мысль, вычеркивая из литературы нравственный посыл, Сорокин предлагает взамен набор формальных принципов — соотношение языков, распределение текстовых объемов, игру стилевых ракурсов. Современный автор занят манипуляцией повествовательными структурами за пределами их смысла. Содержание выходит за переплет: мы не узнаём из книги ничего такого, чего не знали до того, как ее открыли.
Себя Сорокин тоже считает дизайнером текста. Художник и по образованию, и по призванию, Сорокин описывает свою манеру в терминах изобразительного, а не словесного искусства: «Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня — это чистая пластическая работа — слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст. Когда мне говорят — как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: „Это не люди, это просто буквы на бумаге“».
Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Сочиняя книгу, он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Естественно, что образцы такого письма он ищет в тоталитарном искусстве, отличающемся максимальной целостностью и единством, чистотой внутреннего строя, как он сам называет это качество.
Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать раскраски, где каждый из многообразных стилевых кусков читатель мог бы затушевать цветными карандашами.
Удобнее всего эту декоративную стратегию наблюдать не в романах, а в более компактных пьесах. Часто их драматическое напряжение создают контрасты языковых пластов, столь же безразличных к содержанию, как красный или желтый цвета на полотнах Малевича. Возьмем, скажем, «Землянку».
Пьеса о военном времени состоит из разговора офицеров и чтения вслух газеты. Обмен ничего не значащими репликами перемежается ничего не значащими заметками. Нонсенс банальности («чай да каша — еда наша») противостоит бессмыслице, вычитанной из фронтового листка: «Фашизм налетел, как смерч, и разрушил эти Пищалки. Гитлер вероломно напал на нашу миролюбивую Печатку. Он помышляет закабалить нам многомиллионный Соплевиум. Но этому не бывать!»
Индикатором нонсенса служат непонятные слова вроде этих самых «Пищалок и Печаток». Дело не в том, что они непонятны. Дело в том, что все непонятно. Всяческая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, — знаки без означающего.
Слова у Сорокина — это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова — это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.
Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла наподобие изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться — он может только тянуться. Поэтому офицеры из «Землянки» начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую они читают вслух, кажется бесконечной. Единственно возможный финал у этой пьесы такой же, как у всех нас: на землянку падает бомба, и от места действия остается воронка.