Человек на сцене
Шрифт:
Мог с высоты с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли.
Плохой тот актер, который в стихе "мог с высоты с весельем (и с поднятой над глазами козырьком ладонью) озирать и дол, покрытый белыми шатрами" не покажет реальной красоты лежащей у ног его картины, а тут же вслед не увлечет зрителя музыкальнойкрасотой такого изумительного стиха, как "И море, где бежали корабли".
Один мой знакомый художник, в деревне, посреди улицы расположился писать. Немедленно за его плечами собралась толпа мальчишек и баб, выпуча глаза следивших, как полотно покрывалось непонятными пятнами (техника). Вдруг одна из баб, всплеснув руками, воскликнула: "Да ведь это наш частокол!" (реальность). И из уст в уста пробежало радостное открытие. Через пять минут она же воскликнула: "Да ведь это лучше, чем на земле!" (условность). И по всем устам пробежал возглас очарования. Я не
"На сцене надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слышал завывания в трагедии, а еще хуже -- изысканное жеманничанье, элегантное бонтонничание некоторых наших актеров в комедии? "На сцене не надоговорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слух его изнемогал от тщетных усилий уловить смысл мазанной речи с проглоченными окончаниями, а сердце изнывало, слушая, как перлы поэтической красоты превращались в яичницу? Мы еще вернемся к некоторым из этих вопросов, мы подойдем к ним с другой, практической, стороны: здесь же я пока хотел лишь показать, до какой степени мне представляются лишенными практической ценности споры о реализме и условности, о возможном, или желательном, отрешении театра от того или другого, о "расцветах" и "кризисах", и столько иных споров, возникающих в округ театра и по поводу театра. Все это окрестности, сущность же, корень, сердцевина театра одна -- актер, актер, актер {По поводу этого мне было сделано странное возражение: "Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это -- автор" (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, "ничего бы не было".}. Все старания, направленные на другое, как бы ни были почтенны, сами по себе интересны, талантливы, -- когда оставлен без внимания актер, -- лишь хлопотня вокруг пустого места.
Но и когда заходит речь об актере, мы наталкиваемся на две стороны его деятельности. Одна сторона -- усвоение роли, другая -- передача роли. Чтобы говорить на чужом языке, нужны две способности: уметь расслышать и уметь произнести. Актер говорит чужим психологическим языком; чтобы правильно говорить, он должен, конечно, "понять логику чувств", но он должен и уметь ее передать, а это немыслимо без технических приемов. Что такое технические приемы? Это не есть нечто выдуманное человеком, не есть нечто новое, им прибавленное, втиснутое в природу или наперекор природе, это та же природа, только подчиненная, это тот же материал природный, только проведенный чрез сознание. В природе мы действуем бессознательно, под влиянием чувства; на сцене мы действуем сознательно, без побуждающего чувства, с единственным намерением изобразить. И как природа существует и сознание существует, так существуют и технические приемы и законы, коими они управляются и кои не могут быть прейдены, разве ценою попрания правды и красоты. Как говорить, как ходить, как двигаться, -- все это в природе не случайно и не может быть предоставлено случаю в искусстве, ибо нет ничего более враждебного и друг друга исключающего, чем Искусство и Случайность.
Обыкновенно возражают: нельзя научить, как надо делать. Не будем спорить, но согласимся, что можно научить, как не надо делать; в этой "науке" не столь важно научить -- как отучить. "Да почему не надо, в силу какого закона не надо, кто запретил, кто приказал?" Кто -- не знаю, но тот же, кто приказал, чтобы дважды два было четыре, он же приказал, чтобы утвердительный жест был вертикальный, а отрицательный -- горизонтальный. "Все это, скажут, не главное, главное -- чувство (или как у нас говорят: "чувство"), чувство подскажет и жест". Нет, отвечу я, иной раз и подскажет, а иной раз нет. Тогда выдвигается последний довод: "Ну все равно, хоть и жест не верен -- чувство верно; это лучше, чем наоборот". И не понимают, что, если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет, что лучше, значит, вовсе без жеста, чем с неправильным жестом: лучше пьеса хорошо прочитанная, чем плохо сыгранная. Не понимают, или не видят, или не смотрят?
А между тем, ведь жест -- это искусство из искусств. Это выявление внутреннего "я" путем внешнего "я", это есть самоизваяние, при том вечно изменяющееся, как в себе самом, так в своем отношении к окружающему: человек -- центр, каждый -- своего космоса; всякое его движение влечет перестановку всех отношений; рука есть начало бесконечного радиуса, конец которого касается невидимой и, вероятно, несуществующей окружности мироздания.
Однажды мне пришлось быть на собрании людей близких к театру, и меня поразило, что за весь вечер только один раз было упомянуто о жесте. Совершенно вскользь и мимоходом был поставлен вопрос о том, как смотреть на правило, в силу которого, когда мы говорим: "я его ударил", мы должны сделать рукой движение вперед, и как вообще смотреть на эти, так называемые, "законы", причем
Школа. Вот еще предмет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля -- парус или ветер? Что нужнее для актера -- школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя.
Итак, о жесте в тот вечер не было речи; но скажите, приходилось ли вам вообще, у нас в Росши, слышать о жесте? Мне никогда, или почти никогда. У нас жест на сцене (делаю, конечно, исключение для балета) в загоне, а из разговоров о театре он изгнан. Мы слышим о Дионисе, о таинствах, о безднах, о синтезах, о храмах и жрецах, но о жесте?.. И что прискорбно, это то, что люди, ближе всего стояние к сцене, актеры, как будто гнушаются этих, якобы, мелочей. Что может быть безнадежнее актера, который по поводу своей роли разводит философию, который не хочет отстать от литераторов: чем, мол, я хуже других? Как хуже других! Да он лучше других, раз у него в данном вопросе есть то, чего у других нет. Но это всегдашнее и всеобщее стремление вылезть из своей специальности, показать свою компетентность не в своей области. Из двух крайностей я, право, предпочитаю ту прелестную, наивную актрису, о которой рассказывает Legouv'e в своих воспоминаниях. Она играла в какой-то старой драме роль Габриэль д'Эстре, играла так, что весь зал дрожал. Она была очаровательна, но совершенный неуч во всем. И вот, после одного из лучших ее вечеров, за ужином, пока все вокруг нее обменивались впечатлениями и осыпали ее выражениями восторга, она вдруг со вздохом говорит: "Бедный Генрих IV! Подумать, что, если бы не этот противный Равальяк, он и сейчас бы, может быть, был между нами". Не знаю, как других, но меня рассказанный случай совсем не способен "возмутить", он не представляется мне даже особенно "знаменательным", и уже во всяком случае совсем не знаменателен в сравнении напр., с тем нашим драматическим писателем, который, проведя лето в Турине, описывал красоту этой "столицы Тосканы, соседки Франции". Все высокие речи о поднятии образовательного уровня, конечно, прекрасны, но это не заменит таланта и не это пополнит зияющие пробелы...
Что может быть безотраднее актера, к которому режиссер подходит с советом относительно той или иной технической подробности исполнения, а он чает: "Да, но я эту роль понимаю иначе". (Кстати замечу: нигде так часто, как в актерской среде, не приходилось мне на частный вопрос получать ответ общего характера). Одно лишь безотраднее, это -- равнодушие, с каким у нас относятся к этой стороне сценического дела. Кто ею интересуется? Кто видит эти недостатки? Кто сознает их важность? Кто, наконец, не отрицая их важности, имеет о них правильное представление?
Но, может быть, и мои сетования покажутся теоретичными? Я обещал ответить на вопрос о жесте, -- вернемся к нему, он послужит нам практической точкой отправления. Мы говорим: "я его ударил" и, иллюстрируя удар, делаем жест вперед. Так де гласит "правило" (иные даже называют его законом), но явится гениальный актер, сделает обратное, и будет так же хорошо. Сейчас я вам повторю ту же фразу с обратным жестом, не потому что я гениальный актер, а потому, что правило в корне неверно; из самого примера обнаружится, в чем его грех.
Итак, человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровождаются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого намерения. Но как только является намерение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним -- оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт -- "я его ударил" -- превращается в уступку, в признание, мысленно сопровождается словами "не спорю", тогда как второй факт -- "но ведь он меня ударил" -- превращается в довод, в кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, в эпическом рассказе, -- жест описательный, во втором, перед судом, -- жест психологический. Поговорим подробнее о трех родах жестов.