Человек на сцене
Шрифт:
По поводу "тыканья" пальцем, не могу не подчеркнуть нашего пристрастия к повторяемому жесту; у нас думают, что в учащении сила; но, неужели, рассыпчатое восклицание "довольно, довольно, довольно!" сильнее одного повелительного "довольно!", после которого наступает молчание? Нет, сила в выразительности, а не в учащении; в угрозе жестом только первое движение действительно угрожает; остальные, сколько раз ни повторять его, не страшны; первое движение есть волевой акт, -- остальные лишь колебания по инерции; первое движение сознательное, остальные уже относятся к области исступления, когда человек не владеет собой: ясно, как ошибочно вводить учащение там, где требуются сила и точность.
Я упомянул об угрозе; позвольте несколько остановиться на ней, -- это мне поможет окончательно выяснить мысль о неполном, недоконченном жесте. Жест угрозы имеет три стадии. Первая: правая, угрожающая, рука со
Вам, конечно, приходилось видеть последовательные оттиски печатания в красках: первый оттиск чисто желтый: второй (после накладки синего) -- желтый, синий, зеленый; третий (после накладки красного) -- желтый, синий, зеленый, красный, оранжевый, лиловый... Так вот, наши жесты, почти все, -- лишь вторые оттиски трехцветного печатания.
"Что же, скажут иные, достаточно узнать и усвоить технические правила, чтобы вышло хорошо?" Уже давно на этот вопрос отвечено. Когда Гамлет говорит Гильденштерну, что достаточно положить пальцы на дырочки, чтобы заиграть на флейте, тот отвечает: "Но я не обладаю искусством". Только это не значит, что при обладании искусством можно обойтись без дырочек и пальцев, ибо, как сказал Гете: "Blasen ist nicht fl"oten; ihr sollt die Finger bewegen" {"Дуть не значит играть на флейте; извольте пальцами перебирать".}.
Не знаю, с достаточною ли ясностью изложил свои мысли, с достаточной ли полнотой ответил на вопрос о жесте. Может быть, скажут, что я придаю значение мелочам. Скажу на это, во-первых, что на сцене нет мелочей по той простой причине, что сцена вся состоит из мелочей ("ну да, -- сказала мне на это Дузэ, -- это канат, сплетенный из ниточек"). В особенности это верно, когда речь идет о самом актере, о его фигуре, о его движениях; не даром из французского "trait de g'enie" мы сделали тривиальнейшее выражение -- "гениальная черточка". Во-вторых, скажу: -- надо различать оценку абсолютную от симптоматической. Когда врач вскидывает руками при виде пятнышка на лице, это может показаться преувеличенным, но когда пятнышко свидетельствует об ужасной болезни, то становится ясно, что он вскидывает руками перед болезнью, а не перед пятнышком. Наконец, скажу, если кто-нибудь признает, что тот вершок, на который стрелочник передвигает стрелку, -- мелочь в сравнении с тысячами верст, что пробегает поезд, то я соглашусь, что то, о чем я говорю, такая, и даже большая мелочь. К этому еще прибавлю: не одно и то же мелочь, или часть целого; изобличает свое незнакомство с составом целого, кто в части видит мелочь.
Меня смущает другое. Нет ничего смешнее, как всходить на кафедру, чтобы провозглашать азбуку; но что же делать, когда у нас философские трактаты в моде, а азбука в забвении, да вряд ли когда и была введена в сознание. Я слышу излюбленное возражение: "Таланту не нужны правила, -- Щепкины, Самарины, Акимовы, Медведевы, наверное, без всяких ваших правил потрясали и смешили". Но если исключительные таланты могут обходиться без правил, это не значит, что правила вообще не нужны; если гений от педагогики ничего не берет, это не значит, что педагогика может ничего не давать. Если гений угадывает, это не значит, что простые смертные не должны учиться. Да, великие избранники искусства, перешагнув через азбуку, на крыльях дарования, опережают тех, кто трудными, тернистыми тропами, крутыми склонами, с Сизифовыми переначинаниями, совершают восхождение к невидимым высотам совершенства. И то, -- кто видел этих избранников
2 -- О речи
Теперь поговорим о другом орудии актерского искусства -- о слове. Здесь, по крайней мере, никто не скажет, что это не важно, ибо, если и жест не важен, и голос не важен, а важно одно знаменитое "нутро", то в чем-нибудь внешнем ему же надо проявиться, иначе и паралитик -- актер. Будем держаться все того же приема -- говорить не об идеалах, а о грехах.
Я бы хотел, прежде всего, обратить ваше внимание на одну особенность в интонации наших актеров, которая, по-видимому, -- результат усвоенной традиции, правило, выветрившееся и превратившееся в замашку. Особенность эта состоит в том, что то слово, после которого требуется пауза, притягивается к предыдущим словам, иногда прямо сливается с ними в одну словесную группу. Вероятно, для усиления эффекта предстоящей паузы ускоряется темп, но иногда -- до неузнаваемости слов.
Но что меня теперь волнует, мучит,
Не пожелал бы я и личному врагу.
А он...
Читается: "Не пожелал бы я и личному врагуаон"... Выходит какое-то несуществующее слово: "врагуаон", какой-то бессмысленно-шикарный завиток, в котором пропадают и слова, и логическое ударение, и всякий смысл.
Клянусь тебе великими богами,
Снегурочка моей супругой будет.
А если нет -- пускай меня карает
Закон царя и страшный гнев богов.
Читается: "Снегурочка моей супругой будетаеслинет". И заметьте, что после "моей супругой будет" в тексте -- точка.
Привычка до того закоренелая, что той же участи подвергается уже не то слово, после которого нужна пауза, а то, раньше которого должна быть остановка. Мы с детства учены, что останавливаться надо перед разделительными союзами, наши же артисты останавливаются после таких слов, как "а", "и", "когда", "как". Никогда не забуду, как я ломал себе голову, услышав следующие два стиха:
Созданье безобразное, в ком все
Внушает страха... не любви отраду.
Никак я не мог понять, что за родительный падеж -- "страха", и какая может быть "отрада страха". И только, посмотрев в книгу, увидел, что это было: "страх", запятая, "а не любви отраду". Потому, как это преподносится, видно, что этого ищут, добиваются, этим щеголяют. Хотелось подойти и спросить: "Виноват, вы кажется, тут переносите паузу. Чем это объяснить? Выходит как будто не логично, -- вы останавливаетесь после а?" Но признаюсь, я побоялся выказать полное незнание элементарных красот декламационного искусства. Хотелось сказать: "Виноват, тут какой-то, для меня непонятный, родительный падеж". Но можно ли говорить о каких-то падежах, когда клокочет вдохновение... За то я говорил об этом в Театральном Училище; ибо привычку эту я одинаково наблюдал и у почтенных опытных артистов, и у самых юных воспитанников, которые, видимо, хотели показать, что они уже умеют. Из чего я мог бы заключить, что это прямо так преподается, что это "классический прием"; но один преподаватель, которого я встретил, спустя несколько лет после того, что я простился с Театральным Училищем, сказал мне: "А ваше указание о переносе паузы, -- мы его не забыли: ученики ловят на нем друг друга и при этом поминают вас". Но если это так, то откуда же оно в таком случае берется? Постараемся разобраться.
Я сказал, что эта привычка мне представляется следствием правила выветрившегося: смысл утратился, остался прием. Для ясности того, что я называю выветрившимся правилом, приведу пример. Когда балерина вырастает на вытянутых носках, поднимает руки, причем каждый палец тянется вверх, а взор устремляется к небу, -- вся ее фигура олицетворяет идеальное стремление в высь, и это прием правильный в себе и не лишенный смысла. Когда же кордебалетные танцовщицы какого-нибудь третьестепенного театра, выстроившись в шеренгу, двенадцать раз подряд отбивают ритм вскидыванием рук, при чем на шестом движении руки уже едва поднимаются до высоты плеча, пальцы вянут и гнутся, глаза рассеянно смотрят в залу, а на десятом темпе вся фигура говорит: "Слава Богу, еще только два раза", -- это я называю выветрившимся приемом.