Человек нашего столетия
Шрифт:
Второе свойство, которое сегодня надо требовать от видного писателя, — это серьезное желание охватить свое время, стремление к универсальности, которое не дает себя спугнуть никакой единичной задачей, ни от чего не отворачивается, ничего не забывает, ничего не пропускает, ни в чем не дает себе поблажки.
Этой универсальностью Брох интересовался пристально неоднократно. Более того: можно сказать, что именно требование универсальности по-настоящему воспламенило его писательскую волю. Вначале он долгие годы был привержен к строгой философии и не позволял себе принимать так уж всерьез то, что создает писатель. Для него в этом крылось слишком много конкретного и обособленного, это были несовершенные произведения, поделки, никогда не составлявшие целого. Философия, в то время, когда Брох начинал философствовать, иногда еще находила удовлетворение в своей старой претензии на универсальность, правда, удовлетворение ненадежное, ибо эта претензия давно устарела; однако, как человек благородного ума, устремленного ко всему бесконечному, Брох охотно поддался этой обманчивой претензии. Сюда прибавилось глубокое впечатление, какое на него производила универсальная
5
…впечатление, какое на него производила универсальная духовная замкнутость Средневековья… — Цельности и духовной завершенности Средневековья, основанным на безоговорочной вере в абсолютную ценность, воплощенную в Боге, согласно Г. Броху, противостоит современный мир всеобщей разобщенности и относительности, для которого «не существует ни абсолютной истины, ни абсолютной ценности, а значит, и абсолютной этики». В результате «распада ценностей», определявшего духовное развитие Европы на протяжении пяти — шести веков (об этом задолго до Г. Броха писал и Я. Буркхардт — см. коммент. к с. 291), опьяненная успехами естествознания, отвернувшаяся от Бога и боготворившая науку западная культура оказалась перед полной катастрофой. Осмыслению этого процесса духовного упадка Г. Брох посвятил множество своих художественных и философских работ.
6
«Распад ценностей» — так называется обширное эссе, содержащееся в третьей части трилогии Г. Броха «Лунатики».
В ходе этой работы писательское начало постепенно одержало в нем верх. Его первое крупное произведение, роман-трилогия «Лунатики» [7] , при ближайшем рассмотрении представляет литературное воплощение его философии истории, правда, ограниченное периодом его собственной жизни 1888–1918. «Распад ценностей» воплощен здесь в четких и очень поэтических образах. Не можешь отделаться от ощущения, что то достоверное, а иногда и неоднозначное, что в них есть, возникло против воли или же при стыдливом сопротивлении их создателя. Не перестаешь удивляться, как автор пытался здесь спрятать свою истинную сущность под нагромождением надуманного.
7
…первое крупное произведение роман-трилогия «Лунатики»… — Трилогия Г. Броха «Лунатики» состоит из следующих частей: «1888. Пазе-нов, или Романтика», «1903. Эш, или Анархия», «1918. Хугенау, или Деловитость».
Благодаря «Лунатикам» Брох получил доступ к универсальности как раз там, где меньше всего предполагал, в несовершенной, кустарной форме романа, и теперь он высказывается на эту тему в самых разных местах. «Роман должен быть зеркалом всех прочих систем мира» [8] , сказал он однажды. «Литературное произведение в своей цельности должно охватывать весь мир» или «современный роман стал полиисторическим». «Творчество — это всегда нетерпение познания».
Яснее всего, пожалуй, он формулирует свои новые взгляды в речи «Джеймс Джойс и современность» [9] :
8
«Роман должен быть зеркалом всех прочих систем мира». — Приводимые высказывания заимствованы из доклада Г. Броха «Образ мира в романе». Последнее из них дословно повторяется в статье «Мыслительное и поэтическое познание».
9
«Джеймс Джойс и современность» — речь, произнесенная Г. Брохом в связи с пятидесятилетием выдающегося английского писателя, ирландца по происхождению, Джеймса Джойса (1882–1941), автора знаменитого романа «Улисс» (1922), а также романа «Портрет художника в юности» (1916) и сборника рассказов «Дублинцы» (1914).
«Философия сама положила конец эпохе универсальности, эпохе больших компендиумов, ей пришлось удалить наиболее жгучие вопросы из своего логического пространства, или, как говорит Витгенштейн [10] , отослать их в область мистического.
А это та самая точка, где начинается миссия поэтического, миссия всеохватывающего познания, стоящего над всякой эмпирической или социальной обусловленностью, которому безразлично, живет ли человек в феодальную, буржуазную или пролетарскую эпоху, долг поэзии, в конце концов, — достичь абсолютного познания».
10
Витгенштейн Людвиг (1889–1951) — австрийский философ, представитель т. н. «аналитической философии» — анализа употребления языковых средств и выражений как подлинного источника философских проблем. С помощью этих средств и строится логическая модель мира. В главном произведении Витгенштейна «Логико-философский трактат» (написан в 1918, опубл. в 1921, впервые переведен на русский язык в 1958 г.) эта модель и есть собственно философия — «зеркальный образ всей совокупности элементарных фактов (не предметов, а структур предметов), на которые „распадается мир“»; задача философа — выявление правил и законов, сочетаний и взаимных трансформаций этих факторов.
Третье требование, которое следует предъявить писателю, состоит в том, чтобы он противостоял своему времени. Всему времени в целом, не только тому или этому, а широкой и цельной картине времени, которую видит только он, специфическому запаху этого времени, его лицу, его закону. Протест писателя должен стать громким и обрести форму, он не должен обессилеть или смиренно умолкнуть. Он должен кричать и топать ногами, как маленький ребенок; но никакое молоко на свете, даже из самой доброй груди, не в силах утихомирить его протест и убаюкать его самого. У него должно быть желание заснуть, но он не вправе его осуществить. Если он забудет о своем протесте, то сделается отступником, как в прежние времена истовой веры целый народ, бывало, отпадал от своего бога.
Это жестокое и радикальное требование, жестокое потому, что так резко противоречит предыдущему. Ибо писатель — это отнюдь не герой, коему надлежит одолеть свое время и сделать его своим подданным. Наоборот, мы видели, что он сам ему подвластен, его последний слуга, его пес: и вот этот пес, которого всю жизнь ведет его нюх, потребитель и безвольная жертва, пожиратель добычи и добыча одновременно, это самое существо должно в один миг всему этому воспротивиться, восстать против себя самого и своего порока, не имея возможности когда-либо от него избавиться, продолжать в том же духе и возмущаться, да сверх того еще сознавать собственное раздвоение! Поистине, это жестокое, радикальное требование; такое же радикальное и жестокое, как сама смерть.
Ибо это требование выводится из факта смерти. Смерть — это первый и древнейший, так и хочется сказать — единственный факт [11] . Она чудовищно древняя и ежечасно новая. Степень твердости у нее — десять, и режет она не хуже алмаза. Ей присущ абсолютный холод мирового пространства — минус двести семьдесят три градуса. Ей присуща наивысшая сила ветра — ураганная. Она — реальная превосходная степень от всего сущего, но она не бесконечна, ведь ее можно настичь на любой дороге. Пока существует смерть, всякое слово — это прекословие ей. Пока существует смерть, всякий свет — это обманчивый свет, ибо он ведет к ней. Пока существует смерть, ничто прекрасное — не прекрасно, ничто доброе — не добро.
11
Смерть — это первый и древнейший, так и хочется сказать — единственный факт. — Смерть стала одной из центральных тем творчества как Э. Канетти, так и Г. Броха. Броху она представлялась своеобразным посредником между психофизической и метафизической реальностями. Сама по себе смерть, считал он, есть наиболее отдаленное от жизни и непостижимое явление, ибо никому не дано высказать положительное суждение о ней. Но она обретает конкретность как граница, с которой приходится сталкиваться каждому человеку и через которую в наше существование заглядывает сумрак и неизвестность иного мира. Необходимость встречи со смертью превращает метафизический страх в психическую реальность. А поэтому искусство, рассматриваемое Брохом как извечная форма освобождения человека от страха, неизбежно должно быть направлено против смерти как самого непосредственного источника этого страха. Отношение Канетти к смерти более эмоционально. Смерть воплощала для него зло, так как ограничивала жизнь. Поэтому он категорически отвергал ее и не соглашался признать ее власть над человеком. Он настаивал на том, что она в самой своей сути несоотносима с человеческим существованием и неприемлема, ибо есть нечто внеположное по отношению к жизни. В своем неистовом отрицании смерти Канетти неисправим. Критики называют его «одним из самых великих ненавистников смерти в литературе».
Попытки с ней примириться — а что такое религии, как не это? — потерпели неудачу. Открытие, что после смерти ничего нет, ужасающее и не до конца постижимое, бросило на жизнь отблеск новой и отчаянной святости. Писатель, у которого есть возможность благодаря тому, что мы несколько суммарно назвали его пороком, участвовать в жизни многих, участвует и во всех смертях, которые грозят этим жизням. Его собственный страх — а кто не испытывает страха перед смертью? — должен стать смертным страхом всех. Его собственная ненависть — а кто не питает ненависти к смерти? — должна стать смертной ненавистью всех. Это, и ничто иное, есть его протест против времени, наполненного мириадами и мириадами мириад смертей.
Тем самым писателю досталась часть религиозного наследства, и, несомненно, лучшая его часть. Ему приходится нести изрядное бремя наследств: философия, как мы видели, завещала ему свою претензию на универсальность познания; религия — приглаженную проблематику смерти. А сама жизнь, жизнь, какой она была до всякой религии и философии, животная жизнь, не сознающая ни себя, ни своего конца, передала ему в концентрированной и удачно отведенной в одно русло — в русло страсти — форме свою ненасытную алчность.
Теперь перед нами стоит задача рассмотреть, как сложилось сочетание этих наследственных долей в одном-единственном человеке. Они ведь имеют значение только во взаимосвязи. Их единство и составляет авторитет его личности. Совершенно конкретная страсть, которой он одержим, должна предоставить ему материал, дабы он мог перевоплотить его в универсальную, ответственную картину своего времени. Но эта его совершенно конкретная страсть должна также в каждом своем порыве естественно и однозначно предавать смерть. Ибо тем самым она поддерживает непрестанный, непреклонный протест против времени, балующего смерть.