Черный квадрат
Шрифт:
Уже это подразделение домов, в которых происходит выработка известного продукта насыщения той или иной стороны организма, говорит за то, что существование Искусства как такового вполне является нормальным, и даже не будет ничего ненормального, если художники будут вырабатывать исключительно абстрактные явления, которыми будут удовлетворять чувство красоты.
Другими словами сказать, не будут приносить сковороды и наковальни на сцену или вешать в маленьком виде брелки, серьги из маленьких серпов или молоточков, обработанные Искусством; материя тоже <не> будет испещрена портретами вождей или орудиями производства.
Современность как раз стоит на этой точке зрения, спутывает все в одну кашу, творит кашу из всех элементов,
Итак, совершенно немой проблеск Сезанна обратил <на себя> мое внимание и <внимание> многих живописцев, которые прошли в этом направлении и идут дальше, минуя все препятствия и предложения людей других участников сознания с особой культурою и мировосприятия, и идеологии.
В сезанновский живописи уже началось освобождение Искусства от предметности, а в кубизме мы уже видим полное разрешение <Искусства от> предмета и переход живописца в свой участок Искусства как такового, освобождение от религиозного участка сознания и государственного, бытового и проч.
Кубизм есть наибольшее установление или наивысшая точка Искусства как такового. Самое важное в этом установлении это то, что в кубизме, <прежде> всего, отсутствует восприятие элементов металлической культуры, это движение с последующим ощущением динамики.
Эти наиглавнейшие элементы составляют существо всей металлической культуры, которая ничего общего не имеет с Искусством, но, будучи в среде ее, художники бывают захвачены динамичностью и начинают строить свое беспредметное или предметное Искусство в этом плане, отсюда возникает картина, выражающая живописное динамическое состояние.
Футуризм, таким образом, есть целиком под влиянием города, металломотори<е>м культуры связан с временем и пространство<м>. Также и супрематизм в той части, где он переходит в динамизм.
Последние влияния следует исключить из Искусства и признать их только в моментах наивозможной статики.
Так себе мыслю суть Искусства, которая и заключается в недвижности прогресса и объемов познания.
Все эти термины ничего <собой> не представляют в Искусстве, ибо происхождение их не исходит из Искусства, оно просто не знает их и знать не может. Сознанию же того участка, который как бы контролирует чистые живописные восприятия, принадлежит роль только построения, как и каким образом включать, выключать явления и восприятия воздействия, и только знать те последние немыслимо; мне кажется, что распорядок сознания нельзя считать знанием того, чем <оно> распоряжается.
Недвижность Искусства должна быть признана основой его, движимость же должна быть признана в тех культурах, в которых нет достижения и предела, не найден синтез. Например, живопись в Искусстве имеет ясно выраженную свою предельность, можно начертить орбиту или поле ее, из которого она не идет дальше, в ней самой как таковой нет прогрессирующих явлений, нет образа, нет идеи и нет представления, это простое кипение. Но оказывается, что «знаток живописи» усматривает в ней процесс знаменитого движения «вперед»; оказывается, что этот знаток живописной культуры принял движение автомобиля, движение своей идеи или идеи строения общественных отношений за движение живописное. Его спутало то состояние человека, в котором человек находится в поезде, человек лежит не двигаясь, не делая никакого усилия пробежать, его везет поезд, а знаток живописный видит, что человек тоже двигается. Оказывается, и живопись <может
Таким образом, вполне возможно сказать, что из Искусства должно быть выключено движение, и признать все виды Искусства, в которых выражено движение, принадлежащими металлотехнической индустрии.
Признать же произведениями Искусства <необходимо> только те, в которых нет ни силы, ни движения этой силы (покой).
Живописная линия стала предельной сезанновской границей, а уже протуберанцы ее достигли пределов кубистического созвездия и там потухли, но это не значит, что линия Искусства погасла, за пределами живописными возникают цветовые участки, а за ними бесцветные, т. е. белое или черное; в таком виде и степенях выявляется новое Искусство, которое идет к созданию нового ордера архитектурного стиля, что приписываю супрематизму. Отсюда совершенно очевидна линия Искусства, его синтеза, единого и неизменного, ибо синтез, усматриваемый в супрематическом архитектурном ордере, является только новой формой уже установленного некогда в допервобытных <временах> выхода человеческого элемента, ставш<его> <полноценным> человеком в первобытном <обществе> с <его> синтезом Искусства; <синтез Искусства существовал, тогда> как единственная база жизни <человека>, исковерканная в настоящем другими потребностями удовлетворения, напр<имер> голода, <удовлетворение> которого не успело еще выработать новый синтез недвижности дальнейшего пищевого разврата.
Оно вовлекло и Искусство, которое потеряло свою недвижность и, прикладываясь за прогрессивным движением удовлетворения голода, чувство которого развратилось, бежит и изменяется в силу закона голодного бега, называемого жизнью.
Отсюда живописцу кажется, что прогресс живописи его зависит от того, что содержанием живописного холста будет не языческий Бог, но христианский или тот или иной образ управления общественными взаимоотношениями.
Тоже вождь той или иной формы общественного Госстроя будет убеждать живописца в том, что беспредметная его мазня ничего не значит и что он будет великим живописцем современности, даже мировым, когда расплывчатый контур его живописи обострится контуром, сжимающим растекшуюся живопись в определенный лик его идеи, или образ.
В этом эксплуатационном порабощении находится Искусство и уподобляется пчеле; когда какие-то усилия, в конце концов, создали вид как результат своих усилий, создали организм как синтез, способный вырабатывать мед, тогда человек стал вставлять в улей искусственные соты для заполнения их медом. Так пчела и не знает, что человек ворует обдуманно всю ее энергию. Так и живописец не знает того, что под его мазок подставляют морду для росписи живописью.
Этот вывод заставляет <увидеть> или указывает на общее положение среды или обстоятельств, в котором находится живописец.
Зависит ли он от той среды и построения общественных отношений и всех обстоятельств, проистекающих из этих отношений, если он должен отказаться от выписывания морды или формы жизни? Очевидно, становится, что живописец как таковой осознал свои элементы, свою среду и культуру и потому не может попасть на удочку и выстраивать свою живописную культуру из элементов, происходящих из удовлетворения голода и телесных прихотей утилитарного быта.
Если рассмотреть город, то он построен или проистекает из чистого голодного чувства, в котором проявляют себя и науки и Искусство, т. е. утилитарные Искусства, поэтому архитектура в городе немыслима, а больше всего она выявляется в дворцах и храмах, тоже и живописца больше всего тянет за город.