Черный квадрат
Шрифт:
Сам живописец тоже, по существу, не рассматривает живопись, ибо не видит в ней содержания вне лика идей религии, или быта вообще и видит в живописи только то средство, при посредстве которого можно красиво, живописно передать содержание.
Но вот мы замечаем, что в новом Искусстве живописцы доказали, что и беспредметное произведение есть Искусство; таковые художники, почувствовав, что Искусство имеет собственное содержание своих элементов, творящих Искусство как таковое, останутся ими навсегда, коль скоро сумеют различить его в чистом виде, а также сумеют различить свои потребы в чувствах и <будут способны> не путать чувственного возбуждения с живописным или религиозным и бытовым или научным.
Отход живописцев <от> беспредметной передачи происходит именно от этой путаницы <импульсов>, исходящих из разных мест или камерфункций нервной раздражительности.
Произведение в большей своей степени есть показатель всего настроения художника, и представляет собою ту или иную раздраженность
Многие картины художников называем эротическими, переходящими в порнографию, где мы видим извращение чувственных удовлетворений.
Вполне понятно, что уход художника из беспредметного зависит от <потребностей в удовлетворении желаний> тех камерфункций, которые хотят привести себя в покой, удовлетворение. Вполне понятно, что при раздражении чувственного аппарата нервной системы живописец будет писать женщину, будет создавать ее образ, если не сможет удовлетвориться натурою. Голодный мечтает об хороших обедах или хлебе насущном, художник эту мечту изображает и как бы удовлетворяет себя. Я убежден, что живописец, писавший женщину, например Пикассо, у которого есть изображение Венеры в кругу женщин с неимоверным телосложением, которые представляют <собой> глыбы мяса, тела, исходил от чувственной потребности осязать больше тела собою, т. е. стремился к охвату наибольшего его объема полноты [73] . Я говорю только о месте чувственного начала, объем этого тела не выходит, однако, за пределы границ, где исчезает чувственность.
73
У Пикассо нет кубистических картин, в названии которых имелось бы имя Венеры. Судя по описанию, Малевич имел в виду монументальное полотно испанского художника «Три женщины» (1907–1908, ныне Гос. Эрмитаж), входившее в собрание С. И. Щукина. Примечательно, что исследователи второй половины XX века установили связь «Трех женщин» с классическим искусством, усматривая ее в обращении автора к традиционной иконографии «трех граций» и выделяя мотив античной скульптуры «Умирающая Ниобида», использованный художником в позе левой фигуры (см. изд.: Пабло Пикассо. 1881–1973. К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний / Научный редактор А. Г. Костеневич. Л.: Ленинградское отделение издательства «Искусство», 1982. С. 91–93). Малевич, в середине 1920-х годов называя кубистическую картину Пикассо «Венерой в кругу женщин», первым обращает внимание на ее классицистический подтекст, чем лишний раз подчеркивает свою проницательность в оценках и анализах искусства родоначальника кубизма. На этом качестве Малевича подробно останавливается А. А. Бабин: «…Малевич, кроме поразительной интуиции, обладал еще даром предвидения. Порой его творческая мысль опережала свое время, и он раньше других ученых начал анализировать работы французских кубистов в своих теоретических сочинениях. Ведь „Три музыканта“ (из Нью-Йоркского музея современного искусства. — А.Ш.) стали известны публике лишь после выставки 1932 г. в Цюрихе, а Малевич публикует эту картину в 1928 г. в харьковском журнале» (Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Русский авангард 1910— 1920-х годов в европейском контексте. Сб. М.: Наука, 2000. С. 102–124).
Другие изображения могут выражать собой иные психические душевные состояния человека.
(Разбирая Венеру Пикассо, я убежден, что жена у него худенькая, т. е. больше всего несет в себе других качеств, чем чувственных, но сам художник получает от нее и чувственно удовлетворение. Но в этом выводе как бы есть противоречие с моим первым определением, что живописец, ища удовлетворения страсти в теле, пишет толстых женщин в пределах чувственных границ, в действительности имеет женщину, не обладающую массивом тела. Противоречия в этом нет. Ибо нужно принять во внимание то, что сам живописец, изображ<ающий> массивную женщину по темпераменту своей страсти и имеющий противоположную ей в натуре, все же осязает <в ней> больше тела, нежели в массивной, при условии, что он тоже сам массивен, его тело поглощает второе, но ему хочется осязать еще больше, но, обладая телом, равным себе, ни тот ни другой не может осязать друг друга в такой полноте, как требует его страсть.
Отсюда получается то состояние, которое в жизни называем изменою и которая влечет большие неприятности.
Два толстых шара наименьшее имеют <количество> точек осязания между собой, если же один шар представляет собою вид неровной поверхности, он имеет больше точек соприкосновения.)
Отсюда полагаю, что живописцу нужно очень строго прислушиваться ко всем раздражениям и строго отвечать на одно из них и отвечать, по существу, на страсть страстью, на живопись живописью.
Только при этом случае мы сможем иметь чистый вид построенных человеком явлений. Возможно, что разложив, разъединив все наши потребы-желания на отдельные явления как таковые — мы получим целый ряд культур и невиданные возможности и мировоззрения.
Кубизм совершенно инстинктивно собрался ответить на одно из желаний или
Мы присутствовали при очень важном факте, когда наша многовековая человеческая культура эклектического восприятия и творения явлений стала распадаться на самостоятельные явления как таковые.
До сих пор (или до факта появления кубизма, или раньше — сезаннизма) никто себе не мог представить Искусство чистое, как таковое, со своей независимой культурой. Всегда его воспринимали по нескольким линиям, соединяющимся в одно произведение — так, например, выписанный [тщательно] до иллюзии натюрморт состоит из целого ряда предметов, по существу, не относящихся к Искусству, а служащих для удовлетворения других надобностей человека.
Получалось то, что как бы Искусство нельзя воспринять в чистом виде как таковое, если не будет в произведении особых проводников в виде предметов.
Люди усматривают в живописном Искусстве или вообще, что Искусства чистого не может быть выявлено, что предметы это те формы, через которые воспринимаем Искусство. Вторым ставится и другая форма восприятия явления всеми функциями человеческого организма, осязанием, зрением, слухом и т. д. Тройственное восприятие предмета исход<ит> из желания охватить его объемность, новое техническое совершенствование организма выявит реальность предмета в полном его объеме. При таком восприятии получается реализирование чисел различий предмета в одно целое. Сочетая все различия в одну единицу, при такой культуре человек надеется укрепиться в центре сознания, в котором укреплены все нервные провода одним концом в другой, концы распущены в мир, который <они> подают в сознание, в котором сочиняется предмет, но при этой постановке Искусство, ни при чем, религия тоже, харчестроение тоже, <они> как бы имеют свое собственное сознание, которое и формирует, то, что принесли первые восприятия.
Таким образом, <существование> сознания еще не значит, что оно является общим для всех переживаний и желаний центром. Но, может быть, только <при> захват<е> одной части сознания, т. е. той клетки, в которой помещается сознание, скажем, живописных восприятий (а в таком случае рассуждения пойдут и будут на все распространяться только те, которые исходят из той точки зрения, на которой стоит этот центр, напр<имер> на чувстве голода или на религиозном восприятии, или <на> чувственном восприятии, от той или иной точки воспринимающих воздействие явления), организм начинает перестраиваться, настраиваться, расстраиваться, причем расстройство организма, очевидно, происходить должно от неправильного распределения восприятий, поступающих в центр сознательных участков: происходит смешение, в силу чего утерива<ются> причины и логика, т. е. принимаются причины не те, которые нужно: маленьким <примером> могут служить, например, такие заявления, что Сезанн плохой рисовальщик, следовательно, причина лежит в том, что он не умеет рисовать, <но> оказывается, если рассматривать его живописное произведение с точки зрения живописи как таковой, т. е. центра сознания, заведующего чисто живописными восприятиями, этого найти нельзя.
Таким образом, вывод сделан неправильный. Это маленький пример, за которым кроются огромные причины той огромной неурядицы, которая творится в нашей жизни.
Наша жизнь представляет собою эклектический вид организма, проросшего нервными волокнами, творящих собою один сплошной шум, в котором с величайшим трудом тонкое ухо может различить значения.
Этот неимоверный хаос спутанных восприятий и творит то, что мы называем преступлениями. И преступление смешения всех восприятий влечет к смешению всех понятий, влечет именно к тому, что некогда было при постройке вавилонской башни, смешению языков, благодаря чему не удалось построить башню, <поднимаясь> по которой люди предполагали достигнуть Бога, т. е. блага. Это было, с моей точки зрения, замечательным наблюдением человека за работой общества, представляющего собой дом сумасшедших, у которых перепутаны все восприятия в сознании, <сумасшедших,> не могущих себе представить истину явлений и познания мира.
С тех пор прошло много веков, а слова эти живут и применяются людьми только тогда, когда <они> видят сутолоку в обществе. Но сегодняшнее тоже ничем не отличается от времени вавилонского, каждая эпоха строит новую вавилонскую башню, по которой хочет дойти к благу. Наивные вавилоняне предполагали достигнуть синего купола небосвода, что<бы> достать Бога или войти в его благой рай, царство небесное.
Сегодня вавилонская башня распылилась на аэропланы, автомобили, машины, экспрессы, фабрики, заводы, которые должны выработать благо человеческому обществу. <Люди,> как бы разочаровавшись в Боге и его рае, начали сами его строить на земле, но мне думается, что много погибло машин и много погибнет заводов и экспрессов, а все же того блага не получить, это тот же Вавилон, та же башня, от которой лежит один мусор, пыль сегодня.