Черный. История цвета
Шрифт:
И еще о проблемах идентификации: заметим, что с XVI века историки и археологи привыкли работать по черно-белым изображениям, сначала гравюрам, потом фотографиям. Об этом мы подробно поговорим в четвертой и пятой главах нашей книги. А сейчас напомним только, что в течение четырех столетий все визуальное наследие прошлого, в том числе и живопись, изучалось не иначе как в черно-белом варианте, по репродукциям и книгам. В итоге мышление и восприятие историков тоже стали черно-белыми… Проще говоря, до недавнего времени ученые воспринимали и исследовали прошлое либо как мир, состоящий из черных, белых или серых изображений, либо как мир, где цвет полностью отсутствовал.
Появление «цветной» фотографии мало что изменило в этой ситуации, по крайней мере на сегодняшний день. С одной стороны, жизни одного-двух поколений было недостаточно, чтобы избавиться от шаблонов в восприятии и в интерпретации фактов; с другой стороны, доступ к цветным фотоматериалам долгое время оставался роскошью, доступной лишь немногим. Даже просто заказать диапозитивы в музее, в библиотеке или на выставке для молодого ученого или студента было очень
Следует упомянуть и о трудностях методологического порядка. Едва ли не всегда историк цвета оказывается в тупике, пытаясь понять роль и принцип действия цвета в том или ином изображении, объекте или произведении искусства: перед ним встает множество разнообразных проблем – технических, химических, иконографических, эстетических, связанных со свойствами материалов и с символикой. Как нужно строить исследование? Какие вопросы задать и в какой очередности? Ни один исследователь, ни один научный коллектив до сих пор не предложили приемлемую шкалу измерения, которой могло бы пользоваться все научное сообщество. А в отсутствие четких параметров исследования любой ученый – не исключая и меня самого – склонен выбирать из многообразия фактов только то, что необходимо для подтверждения выдвигаемой им теории, и игнорировать все то, что заставляет в ней усомниться. Такой подход, хоть он и является самым распространенным, нельзя не назвать порочным.
Вдобавок документы, созданные тем или иным социумом, будь они текстовыми или визуальными, никогда не бывают нейтральными и однозначными. Каждый документ обладает собственной спецификой и дает собственную интерпретацию реальности. Специалист по истории цвета, как и любой другой историк, должен с этим считаться и признавать, что у каждой категории документов есть свои средства кодификации и свои правила функционирования. У текстов и у изображений совершенно разная система понятий, поэтому их нельзя изучать и использовать, прибегая к одним и тем же методам. А мы нередко забываем об этом, в частности когда, вместо того чтобы находить информацию об изображениях внутри них самих, механически переносим на них информацию, которую черпаем из других источников, например из текстов. Признаться, иногда я завидую исследователям первобытного общества, которые, не располагая никакими текстами, должны анализировать наскальные рисунки, находить в самих этих изображениях отправные точки для гипотез, поводы к размышлениям, возможные варианты смысла. Историкам стоило бы воспользоваться теми же методами, по крайней мере на начальном этапе исследования.
Но в любом случае историкам необходимо отказаться от поисков какого бы то ни было «реалистического» значения цвета в изображениях и памятниках искусства. Визуальный документ, созданный в эпоху Античности, в Средние века или в Новое время, никогда не «фотографирует» реальность. Не в этом его задача, не эту функцию призваны выполнять его формы и его краски. Например, будет наивным анахронизмом думать, что черная дверь на миниатюре XIII века или на живописном полотне XVII века изображает настоящую дверь, которая и вправду была черного цвета. Тот, кто так думает, вдобавок совершает и методологическую ошибку. На любом изображении дверь бывает черной прежде всего потому, что ее задача – контрастировать с другой дверью либо окном или же каким-то иным предметом, выкрашенным в белый либо красный цвет или же в другой оттенок черного; причем вторая дверь либо окно может присутствовать как на этом, так и на каком-то другом изображении, которое представляет собой отклик на первое либо призвано полемизировать с ним. Никакое изображение, никакое произведение искусства не воспроизводит реальность со скрупулезной хроматической точностью. Это относится и к документам былых веков, и к самым современным фотографиям. Давайте представим себе, что через двести или триста лет какой-нибудь историк цвета решит изучать цветовой мир, окружавший нас в 2008 году, по фотографиям, модным журналам или кинофильмам: он увидит буйство красок, не имеющее ничего общего с хроматической реальностью, в которой мы живем сейчас, по крайней мере в Западной Европе. Вдобавок в изучаемом им материале будут подчеркнуты такие характеристики, как светимость, яркость и насыщенность цвета, а многочисленные нюансы серого, занимающие главное место в нашей повседневной жизни, будут приглушены либо вовсе скрыты.
Сказанное выше можно отнести не только к изображениям, но и к текстам. Всякий письменный документ дает специфическую и искаженную картину реальности. Если автор средневековой хроники утверждает, что король надел черную мантию, это еще не значит, что мантия действительно была черной. Но это и не позволяет утверждать, что мантия была другого цвета. Просто мы не можем ставить вопрос таким образом. Любое описание, любое упоминание цвета несет на себе культурную и идеологическую нагрузку, даже если мы имеем дело всего-навсего с описью имущества или с обычным нотариальным актом. Упоминание или отсутствие упоминания о цвете того или иного предмета уже само по себе многозначительный факт, в котором отражаются экономические, политические и социальные задачи либо символические смыслы, вписанные в некий точный контекст. Чрезвычайно
Третий тип трудностей – гносеологического порядка. Мы не можем применять к изображениям, памятникам и предметам, созданным в прошедшие века, наши современные определения, концепции и классификации цвета. У обществ прошлого эти критерии были иными (а у будущих обществ, возможно, появятся свои…). При исследовании артефакта историк (а историк искусства, возможно, чаще других) постоянно рискует допустить анахронизм. Но когда речь идет о цвете, о его определениях и классификациях, этот риск значительно возрастает. Вспомним, например, что долгие века черный и белый считались хроматическими цветами; что до XVII века люди не знали о существовании цветового спектра и спектрального порядка цветов; что только тогда, в XVII веке, возникло и начало закрепляться разделение цветов на основные и дополнительные, а окончательно оно было признано лишь в XIX веке; что противопоставление холодных и теплых тонов – чистая условность, которая менялась от эпохи к эпохе и от общества к обществу… Например, в Средние века и в эпоху Возрождения в Западной Европе синий считался теплым цветом, а в отдельные периоды даже самым теплым из цветов. Следовательно, если некий историк живописи возьмется изучать соотношение теплых и холодных тонов на картине Рафаэля или Тициана, наивно полагая, что в XVI веке синий, как в наши дни, считался холодным цветом, он совершит непростительную ошибку.
Разделение цветов на теплые и холодные, на основные и дополнительные, спектр, хроматический круг, законы цветовосприятия и одновременного контраста – не вечные истины, а всего лишь этапы в непрерывно развивающейся истории познания. Поэтому не следует обращаться с ними бесцеремонно и своевольно, неосторожно применять их к социумам прошлых веков.
Возьмем простой пример, относящийся к спектру. Нам, современным людям, знающим об опытах Ньютона и спектральном распределении цветов, представляется неопровержимым фактом, что место зеленого в спектре – где-то между желтым и синим. Подтверждение этому мы видим сплошь и рядом: в общепринятых правилах, в научных выкладках, в «наблюдениях за природой» (радуга), в повседневном быту. Но в эпоху Античности или Средневековья все было иначе. Ни в одной из античных или средневековых классификаций цвета зеленый не занимает место между желтым и синим. Два последних цвета находятся на разных шкалах и в разных плоскостях, а значит, у них не может быть точки пересечения, «промежуточной территории», которой мог бы стать зеленый. По тогдашним представлениям, зеленый цвет тесно связан с синим, а вот с желтым у него нет ничего общего. До XV века ни в одном руководстве по приготовлению красок, как для бытового окрашивания, так и для живописи, не указывается, что для получения зеленого цвета надо смешать синюю краску с желтой. Разумеется, живописцы и красильщики не могут обойтись без зеленой краски, но производится она другим способом. То же происходило и с фиолетовым: чтобы получить этот цвет, синюю краску обычно смешивали не с красной, а с черной. В античном и средневековом мире красок фиолетовый близок к черному и часто воспринимается как «заменитель» черного: он долго будет играть эту роль в католической литургии и в траурной одежде.
Итак, главная опасность для историка – впасть в анахронизм. Он не только не должен наделять людей прошлого своими собственными познаниями в физике и в химии красителей, он должен перестать воспринимать спектральное распределение цветов и все вытекающие из него научные теории как неопровержимую, незыблемую истину. Для него, как и для специалиста по этнологии, спектр должен стать лишь одной из существующих систем классификации цвета. Системой, которая сегодня признана всеми, доказана и подтверждена множеством экспериментов, а через два, пять или десять столетий, возможно, будет вызывать улыбку или будет объявлена безнадежно устаревшей. Ведь понятие «научного доказательства» также является фактом культуры, у него есть своя история, свое обоснование, свои идеологические и социальные задачи. Аристотель, чья теория цвета не имеет ничего общего с нашим спектром, тоже приводит «научные» (в соответствии с тогдашним уровнем знаний и возможностей для эксперимента) доказательства физической и оптической, чтобы не сказать онтологической, истинности своей классификации цветов. Дело происходит в IV веке до нашей эры, поэтому черный и белый также присутствуют в этой классификации и, более того, располагаются на ее полюсах.
Если не подвергнуть сомнению само понятие «научного доказательства», что думать о людях Античности и Средневековья (чей зрительный аппарат нисколько не отличался от нашего), воспринимавших цветовые контрасты совершенно иначе, нежели мы? Сочетание цветов, которое нам кажется резким, для них было вполне терпимым, и наоборот. Здесь будет уместно снова вспомнить о зеленом. Скажем, в Средние века совмещение красного и зеленого (самое распространенное сочетание цветов в одежде от эпохи Карла Великого до эпохи Людовика Святого) воспринималось не как контрастное, а почти как монохромное. Для нас же речь идет о шокирующем контрасте одного из основных цветов с одним из дополнительных. Зато совмещение желтого и зеленого, двух соседних цветов спектра, кажется нам пусть и контрастом, но приемлемым, не оскорбляющим наш взгляд. А вот для Средневековья это было самое шокирующее сочетание цветов, какое только можно себе представить: его использовали в костюмах шутов, а также для того, чтобы отметить людей, представлявших общественную опасность, преступников или одержимых дьяволом!