Честные папоротники

Первое, на что обращаешь внимание, читая эти стихи, – это плотность стиха, его теснота, о которой Тынянов говорил, как об условии собственно поэтического произведения, и еще – какая-то не сразу понятная неправильность чего-то, сбой чего-то. Очень быстро становится ясным, что первый уровень сбоя происходит в плане несоответствия акустики стихотворения его графике – стихи откровенно построены на визуальном несовпадении строки и их ритмической организованности, которая обыкновенно оформляется

Стихотворения Шатовкина не подчиняются этому правилу – визуально первая строка классического по звучанию четверостишия может быть продолжена в своей позиции второй строкой, в свою очередь теряющей свой ритм и метр благодаря графическому сращению с третьей строкой и т. д.

Благодаря этому (в общем-то, простому, почти механическому приему) в восприятии стихотворения читателем возникает некоторое зияние, некоторый зазор – следуя в первую очередь графике, он читает стихотворение, написанное верлибром, а следуя слуху, прислушиваясь к рифмам, он начинает слышать внутри верлибра еще и организованное регулярное стихотворение, которое словно «протаивает» сквозь свою верлибрическую основу. Простой прием «неправильной графики» приводит к тому, что слух читателя угадывает сразу два одновременных звучания, два «исполнения» одного и того же текста, который начинает мерцать и двоиться, как по ритму, так, в связи с этим, и по своему поэтическому смыслу, ибо, как все мы знаем, смысл слова в поэзии связан с его ритмическим контекстом, его напевным произнесением.

В силу этого слова и их смыслы в поэзии Шатовкина также начинают петь на два голоса, сдвигать самих себя – каждое слово стремится обнаружить и продемонстрировать свой смысловой зазор, некоторое смысловое зияние внутри себя самого.

Пользуясь сравнением, можно сказать, что трещина, возникшая в стекле стихотворения, пошла не только в его длину, но стала ветвиться, множась, подробно мельчая, охватывая и заполняя всю его плоскость, каждый мельчайший фрагмент. У слова стихотворения, как и у самого стихотворения, возникает «двойник», не очень-то на него похожий, или, выражаясь точнее, вторая ипостась, словно обусловленная другой точкой обзора с иной перспективой, другой «точкой сборки».

Немного преувеличивая, можно сказать, что мы имеем дело с процессом шифровки и дешифровки смыслов и ритмов, процессом припрятывания, сокрытия, пряток:

Здесь в обличии верлибра прячется «белый стих» написанный традиционным пятистопным ямбом, а смыслы слов, благодаря упомянутому приему с графикой, образуют сетку трещин и значений, которая выполняет роль сокрытия-обнаружения, структурно тождественную игре в прятки.

Введение простейшего приема – графического сдвига – приводит, как мы видим, к далеко идущим последствиям. Игра – это прятки смыслов, игра в прятки – это прятки смыслов и самих их носителей вдвойне. Все это присутствует в поэтике Шатовкина. Но в ней существует еще одна форма пряток – это сон и как предельная их форма – сон детский, заново организующий смысловое положение спящего – мы его видим, а он нас не видит, мы здесь, а он и здесь, и – там; то, что видит он, мы видеть не можем. Смыслы здесь также двоятся, образуют некоторую, близкую к сакральной, границу, спящий человек всегда иномирен, всегда обнаруживает зазор и зияние в нашей повседневности:

Вообще же, тема детства, детского сна, детских игрушек, детской болезни – постоянна в книге «Честные папоротники». И здесь различим еще один классический зазор: взрослый-ребенок. Фантастика детских снов и душных кошмаров пронизывает почти сюрреалистические образы и видения стихов. Многие из них посвящены той или иной детской игрушке, часто в сновидческом аспекте восприятия:

Некоторые стихи прямо посвящены детским игрушам, например, «Ослик», «Калейдоскоп» и другие, но игрушечное название соотносится с усложненным и метафорическим материалом, вовлеченным в поэтическую речь, вполне косвенно, обозначая и называя, скорее, атмосферу рассказа (показа), нежели саму игрушку.

Вообще же мир этой поэзии очень плотный, очень телесный. Существующая тенденция перетягивает мир внешний со всеми его звездами, окрестностями, городами и стройками – внутрь, внутрь тела:

Особое значение имеет орган дыхания и само дыхание как выражение границы телесности и связи внутреннего и внешнего миров. Вообще тактильность свойственна в этой «прячущейся» поэзии – губам как инструменту предельного и несомненного восприятия, связанного и с дыханием-жизнью, и с телом:

или

или

и так далее, больше сорока раз на протяжении книжки. «Губы» в этом поле смыслов – и орган речи, и орган дыхания-жизни, и орган, которым можно с невероятно-первичной несомненностью, свойственной младенцу, удостовериться, что тепло и реальность мира – здесь рядом. Хочется сказать, что «губы» в этой поэзии – орган предельного телесного видения, расширенного в круг, в окружность жизни, ибо сквозь губы струится дыхание, сквозь их разомкнутость, сквозь их живую пустоту. И круг, окружность, сфера, снятые с формы губ наполняют ткань стихотворений, я бы даже сказал – переполняют их:

или

или

где шар, дитя круга, к тому же носит функцию гадательную (прячущуюся/являющую), стоя рядом с пророчицей Кассандрой.