Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления
Шрифт:
Но на улицах итальянских городов — чуть позднее, на самом закате эпохи, — обсуждались и парадоксальные идеи Галилея, не укладывающиеся в «очевидную» картину мира. Галилей, как за десятилетия до него Рафаэль и через века Эйнштейн, не соответствовал непосредственному наблюдению…
«Разрыв с очевидностью» — эта ярчайшая черта сегодняшнего научного мышления зародилась в пятнадцатом столетии в мастерских художников?!
Мы помним, что история искусства — история идей. Эпоха Возрождения возрождала античность — ее понимание человеческой личности и нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Ее отношение к античности сопоставимо — не
Люди итальянского Ренессанса — гуманисты были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин они испытывали желание «увидеть снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и термы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А. Бенуа. История живописи всех времен и народов.) Когда в 1485 году (Рафаэлю исполнилось два года) на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки, которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то, что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо, не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи. Были ли холодными, бездушными, жестокими те горожане Перуджи, которые наутро после ночной трагедии в убитых юношах увидели не ужасные раны, а бессмертные, нетленные образы? (Что говорило сердцу Аталанты Болоньи «холодное» полотно Рафаэля?) Любуясь убитыми, они тоже воскрешали?
На картине Рафаэля — за фигурой антично величавого Грифонетто (судя по летописи, в самой жизни античным величием он не обладал или обладал лишь в малой степени) — мир, «существующий, независимо от нас, людей, и стоящий перед нами как огромная вечная загадка…». (Этот мир особенно волнует у Леонардо да Винчи — менее отчетливый, чем у Рафаэля, с долей фантазии, истинно «надличный».) «…вечная загадка, — я цитирую строки из „Творческой автобиографии“ Альберта Эйнштейна, — доступная, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму. Изучение этого мира манило как освобождение…»
Рафаэль и Эйнштейн?!
В умственной жизни итальянского Ренессанса господствующее место занимала философия Платона. Ни один из античных мыслителей не может соперничать с ним по силе воздействия на умы и сердца людей той эпохи. Чтобы понять почему, нам надо вернуться на несколько минут в залы античного искусства, постоять перед изображением Платона, похожим на кулачного бойца. Может показаться странным, что философ, который жил в эпоху, достаточно «красивую», не утолившись реальностью, выдумал, измыслил мир идеальных сущностей, для телесных наших очей воспринимаемый лишь в тенях, подобиях подобий. (Самое поразительное в широко известном образе «пещеры», узниками которой мы являемся, — то, что тени на стене, то есть чувственно воспринимаемые нами явления, отбрасываются не самими идеями, высшими реальностями, царящими в подлинном бытии, а статуями, изображениями этих реальностей.) На самом же деле нет ничего удивительного, что в век культа красоты философ не удовлетворился очевидным: ведь статуи, колонны, окружавшие его с детства, подсказывали мысль о существовании совершенно несказанной и неизреченной красоты, мысль о том, что за этим непосредственно воспринимаемым должно быть еще более чудесное, ослепительно чудесное, являющееся подлинной реальностью. Великая и странная мечта Платона никогда не могла родиться в «некрасивую» эпоху.
Если возможна эта чувственно воспринимаемая красота, думал, вероятно, Платон, то не существует ли и более великой и в отличие от этой — крошащийся мрамор! — более долговечной?
Человек, видя земную красоту, говорится в одном из сократовских диалогов, восстанавливает в памяти красоту истинную, окрыляется ею…
Немудрено было «окрыляться»,
Этот философ и был самым популярным в эпоху итальянского Ренессанса.
Мир образов Рафаэля — мир платоновских идей, ставший на миг видимым, осязаемым, чтобы мы, маловеры, устыдились сомнений в его реальности. Порой кажется, что картины этого художника — то, что видеть нескромно, даже кощунственно, нечто тайное, ставшее вдруг явным в надежде на нашу душевную деликатность, перед чем хочется стоять потупившись. Они похожи на почти не слепящие солнца. Опускаешь голову не от физической боли, а от суеверного чувства почтительности, дистанции.
Платон не порывал с «очевидным», но он говорил о его неполноте, относительности, делая возможным через тысячелетия великое «бегство» в мир безумных идей и безумных истин. Само собой разумеется, что естествоиспытатель Эйнштейн был стихийным материалистом и в отличие от Платона ощущал за вещами не идеи, а скрытые силы. Мир Эйнштейна — не миражи, а закономерности мироздания. Их объединяет лишь безмерная отвага человеческого духа в его устремлении к неизвестному. Разве не увлекательно почувствовать непрерывность полета человеческой мысли, сокрушающей «барьеры» видимого?
Я не рискну утверждать, что без «пещеры» Платона не было бы теории относительности; но мне кажется бесспорным, что ее не было бы без великого искусства итальянского Ренессанса, вобравшего в себя лучшее, что нажили ум и сердце человека.
(Ощутила ли в картине Рафаэля Аталанта Болоньи разрывающую сердце человечность?)
Ренессанс — уникальный момент в развитии человеческого духа: великие философские идеи выражаются не в строго традиционной форме — в понятиях, а становятся почти безраздельным достоянием искусства. Философские сочинения пишутся кистью на стенах.
Выше я мельком заметил, что место, занимаемое в ту эпоху искусством, сопоставимо с ролью, которую играет в жизни сегодняшнего человечества наука; можно добавить: оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. «Любовь к мудрости», оставаясь по сути верна себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка… Потому и не стоит «обвинять» ту или иную эпоху в «односторонности», то, что нам кажется «односторонним», — почти безраздельное господство искусства или науки, ультраувлеченное воскрешение того, что было, или не менее упоительные мечты о том, что будет — черта, лик никогда не изменяющей себе вечно живой «любви к мудрости».
В эпоху Ренессанса «ареной интеллектуализма» была не роща и не улица, как при Сократе, и не гостиная, как в XVIII веке, и не кабинет ученого или лаборатория, как в наши дни, а пыльная мастерская художника. Это было высокоинтеллектуальное и целеустремленное искусство: оно изображало и исследовало мир, «стоящий перед нами как огромная вечная загадка», сосредоточившись, при широчайшем «мысленном охвате» этого мира, на самом великом в нем и таинственном — на человеке. При господствовавшем направлении «духовной энергии века» художниками становились — а точнее, воспитывались — и возможные философы, и возможные ученые (юноши с задатками Аристотеля и юноши с задатками Ньютона), как в наши дни становятся, воспитываются учеными возможные художники. Не берусь судить, что при этом теряла философия и наука в эпоху Возрождения, но искусство выигрывало безмерно. И за эти дары оно вознаграждало эпоху и человека тем, что сохраняло в художнике, порой даже в урон себе, и ученого и философа. Человек как личность оставался шире человека-художника, и именно поэтому художник был шире создаваемого им.