Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления

Богат Евгений Михайлович

В Федорове сочетались мудрость и наивность. Он верил в наступление космической эры, вынашивал исполинский замысел воскрешения минувших поколений и заселения ими космических тел, мечтал о царстве не мысли, а дела, в котором уже не сущее, ставшее лишь воспоминанием, опять будет сущим, само воскрешение понимал как совершенно реальное действие, которое станет достижимым, когда человек постигнет таинственную глубь вещества, не сомневался, что этому будут содействовать все науки и все искусства, уже видел в воображении совокупность миров, состоящую из последовательного ряда воскрешенных поколений… И одновременно не понимал, что «космическое восстание» совершенно нереально без и до восстания социального, отнимающего пушки у царских генералов и фабрикантов, отдающего оружие истребления делу мира.

Скромный библиотекарь Румянцевского музея был убежден, что именно Россия откроет в истории человечества космическую эру, что именно она обратит силой науки «бессознательную, слепую мощь», носящую в себе голод и язвы, в животворящую, воссоздающую. Он страстно писал, что миром, космосом управляет

сегодня разум, беспощадный к человеку, за что Федорова лет триста назад без колебаний инквизиция послала бы на костер, он еретически настаивал на том, что человек из созерцателя должен обратиться в делателя, не воспевать, а строить небо, мироздание.

Наивность Федорова чувствовалась и в его чисто натуралистическом понимании воскрешения мертвых (физически, телесно, из земли), но образы философа обладали большой метафорической, художественной силой, сама их наивность радостно возбуждала живую детскую фантазию Чекрыгина.

Было бы несправедливостью, конечно, утверждать, что мысли и образы Федорова несли в себе обаяние, покоряющую силу лишь для художнических, наделенных избытком воображения натур. Сильное воздействие идей библиотекаря Румянцевского музея испытал на себе и К. Э. Циолковский. Лично я в первый раз узнал о Николае Федоровиче Федорове из жизнеописания Циолковского. Это он заметил в библиотеке любознательного юношу, начал посылать ему и те книги, которые тот не заказывал (чем вообще отличался Федоров, любивший особенной, нежной любовью постоянных посетителей и часто покупавший на собственные деньги то, что было им нужно и чего не оказывалось в книгохранилище). Из жизнеописания Циолковского я узнал и об облике Н. Ф. Федорова.

Циолковский позднее не раз писал о Федорове с любовью и нежностью. «Безумные», казавшиеся тогда совершенно несбыточными идеи Федорова, мечтавшего о полетах человека в космос, воодушевляли Циолковского в его поисках. Фантастика воплощалась в явственные чертежи, в осязаемые модели, в емкие формулы, чтобы потом, когда Россия действительно открыла в истории человечества космическую эру, стать земной и обыкновенной в обаянии Гагарина [3] .

Фантастические образы Федорова воплотились и в рисунки Чекрыгина, бесспорно первого художника космической эры. Общность людей, их единство и родство, без которых невозможно осуществить исполинский замысел одухотворения космоса, рождались для Чекрыгина в социальной революции. Поэтому цикл «Восстание» переходит совершенно естественно в цикл «Воскресение». Ведь не только воскресение — восстание, но и восстание — тоже воскресение: угнетенных до поры духовных, нравственных сил человека. Чтобы объединить живущих для воскресения умерших, надо уничтожить между ними неравенство. Это Чекрыгин понимал отлично. Его Стенька Разин имеет не меньшее отношение к воскрешению поколений, чем гениальные ученые и художники будущего. Разин жил, боролся и умер на лобном месте во имя той полноты родства, без которой немыслима подвижническая работа, возвращающая из земли в живой мир умершие поколения. Говорил же даже политически наивный Федоров о том, что только немыслящие люди полагают: при существовании несчастного человека может быть бессмертие. Захочет ли он бессмертия в несчастном мире?!

3

Пятый том «Философской энциклопедии» отмечает, что идеи Н. Ф. Федорова, почти неизвестные при его жизни, вызывали особый интерес у таких людей, как В. С. Соловьев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский (к Федорову восходит замысел «Братьев Карамазовых»). «Философская энциклопедия» характеризует Н. Ф. Федорова как религиозного мыслителя-утописта, в идеях которого соединились подспудные духовные течения в русском крестьянстве и ряд антицерковных устремлений, а также наивная беспредельная вера шестидесятника-разночинца в спасающую силу техники. Советские философы, критикуя Федорова за мистицизм его чаяний, в то же время подчеркивают жизнеутверждающий оптимизм этого мыслителя, его беспредельную веру в возможность переустройства мира. Само собой разумеется, что к идее телесного воскрешения поколений можно сегодня относиться лишь как к игре фантазии, грандиозной метафоре.

Рисунки Чекрыгина переносят нас в будущее, когда человек, овладев социальными и экономическими силами, решает стать господином космоса. (Любопытно, что желание воскрешения в лучезарном завтрашнем дне явственно ощутимо и в написанном Маяковским почти в те же годы «Про это».) Работы Чекрыгина, несмотря на их экспрессию, «учащенное биение пульса», мудро философичны. Они вызывают мысли о высших целях человеческого бытия. А рядом с этими мыслями живет опьяняющее ощущение: мы чувствуем, как физическая бесконечность космоса наполняется нравственной бесконечностью человека. Руки Чекрыгина делают с углем и бумагой нечто чудесное: бархатистая тьма оживлена чуть уловимым сиянием. Перед нами как бы раскрываются тайны бытия. Разум человека, сила его духа, до сих пор локализованные на земле, распространяются теперь в космосе, и он делается из хаоса подлинным космосом в мудром понимании первых философов античности: гармонией, высшим порядком. Перед эскизом «Переселение людей в космос» мы думаем невольно о том, что ряд поколений разумных существ, последовательно живших на земле, будет разумом, целокупно совершенствующим мир. Захватывающая воображение, фантастическая полнота бытия, при которой

ничего не утрачено! Недаром мы видим на одном рисунке философа античности и Достоевского, нежную девушку и печального рыцаря…

Ряд одухотворенных воскрешенными поколениями миров станет живым мирозданием. Не холодные безумные миры Блока и не те «без руля и ветрил», о которых писал Лермонтов, а управляемые разумом, по-земному домашние небесные тела, чей строй, чья гармония будут результатом воплощения безграничной мысли в безграничное действие.

Миры, поколения, — а не забыт ли в этом мощном потоке человек? На одном из эскизов Чекрыгина мы видим в таинственном сиянии рассвета людей, устремленных к распростертой неподвижно на земле фигуре. Их жесты и тела выражают потрясение, горе, надежду. И мы понимаем: на земле — тот или та, кого не удалось воскресить, и если этот человек не будет возвращен в жизнь, гармония миров остальных не утешит…

В рисунках Чекрыгина разлита, как кажется мне, еще одна важная мысль. Воскрешение для него не копия, а щедрое осуществление того, что могло бы раскрыться в человеке в лучших условиях. Именно отсюда хорошо ощутимая нами духовная, нравственная красота его людей. Не думаю, чтобы Чекрыгина занимала серьезно та наивная техника воскрешения из первоэлементов материи, которую подробно излагал Федоров, — художник был захвачен грандиозным поиском смысла жизни, мощными образами космического будущего человечества и, разумеется, новым пониманием искусства, его ролью в созидании живого, очеловеченного космоса.

Чекрыгин с мальчишеских лет мечтал о фресках. Они отвечали его пониманию живописи как картин «бытийной, общей трагедии» человечества. Ведь фрески — настенные повести, даже романы, нечто более «бытийственное», чем висящие на стене картины, это сама стена, ставшая куском жизни. Чекрыгин верил в действенную силу искусства. (Разве Сикстинская капелла не мир, а Микеланджело не казался себе богом, когда его создавал?) Чекрыгин верил в миротворческую мощь художника. Думаю, и поэтому увлекали его идеи Федорова: воскресение поколений и оживотворение космоса были для библиотекаря Румянцевского музея делом синтеза наук и искусства. Федоров не раз повторял, что науки и искусство будут иметь один и тот же материал. Сегодня эту формулу легче расшифровать фантазией, чем логикой. Можно догадываться, что фантазию Чекрыгина она питала достаточно щедро. И она же утверждала его веру в действенную силу искусства. Федоров резко критиковал Шопенгауэра, Вагнера и Ницше за то, что они увлекательно изображают гибель рода человеческого, а не думают о том, чтобы отвести угрозу гибели и воссоздавать, воскрешать уже умершее и погибшее. Бесспорно, Чекрыгин мечтал о воссоздающем, воскрешающем искусстве. В меру нашего воображения мы можем нафантазировать формы и суть этого искусства, его участие в овладении силами космоса.

Не давая сейчас воли фантазии, хочу вернуться к фреске. Хотя и тут, конечно, не обойтись без игры воображения. В сущности, это та же полудетская «невинная» игра, которая ощутима в стихах Лермонтова «Мой дом». Поэт писал: «Мой дом везде… До самых звезд он кровлей досягает и от одной стены к другой далекий путь, который измеряет жилец не взором, но душой».

«Стены» этого «дома» и были, возможно, в воображении Чекрыгина украшены фресками. Написанные им в последние месяцы жизни композиции на тему воскресения и переселения людей в космос не эскизы ли тех будущих фресок, которые, конечно же, должны повествовать о величайшем событии в истории человека и мироздания?

Разумеется, эти стены и эти фрески не имеют ничего общего со стенами подлинных домов или церквей и классической фресковой живописью художников Помпеи или итальянского Возрождения. Но не фантастична ли сама идея воскресения? Можно ли ожидать, что захваченный этой идеей художник меньше фантазии подарит размышлениям о будущем искусства? Видимо, он воображал нечто одновременно и фантастическое и реальное. Историк искусства Александр Бенуа пишет в одном из томов о том, что пейзажи на картинах Леонардо да Винчи напоминают нам «те волшебные страны, которые рождаются при рассматривании кристаллов. Кому незнакома та заманивающая сила, которая дает себя чувствовать при разглядывании этих застывших в какой-то дивной архитектуре масс, кажущихся в отблесках ожившими и содержащими какие-то безграничные глубины?» Возможно, Леонардо в самом деле в кристаллах увидел похожие на сновидения пейзажи, а потом уже перенес их на портреты. То, что кажется нам фантастическим, «неземным», реально заключено в самой структуре мироздания. И Чекрыгин мог видеть, ощущать космические фрески не менее явственно, чем Пифагор наслаждаться музыкой космоса. На мелкозернистой поверхности клубящейся в безднах первоматерии рождаются образы, кажущиеся из окон межзвездных кораблей чудесными миражами! За этими образами — волшебные страны, пейзажи-сновидения, их таят в себе кристаллы-галактики. Чтобы отнестись к этому без иронической улыбки, надо учесть, что очеловечивание космоса создаст совершенно новое состояние мироздания. Одновременная жизнь воскрешенных, последовательно существовавших на земле поколений будет, непрерывным восхождением не только к абсолюту разума, но и к абсолюту красоты. Различные эпохи — от Мадленской с ее рисунками бизонов на стенах пещер до космической с непредставимым сегодня искусством объединят в мощном синтезе лучшее, что нажито человеком-художником. Этот абсолют красоты создаст и иную структуру человеческого сознания — то, что кажется сегодня фантастикой, будет живой реальностью, подобно тем волшебным странам, которые распознавал Леонардо в игре кристалла.