Что я видел. Эссе и памфлеты

Составитель Татьяна Соколова

www.limbuspress.ru

«К ответу призван век, и я его свидетель», [1] – сказал сам о себе Виктор Гюго в книге стихов «Грозный год». Это был 1871 год, наполненный острыми событиями: после Седанской катастрофы французской армии в сентябре 1870 года и осады Парижа французам пришлось пережить капитуляцию столицы в январе 1871 года, поражение в войне с Пруссией, Парижскую коммуну и ее подавление режимом Третьей республики, пришедшей на смену империи Наполеона III. Все это воспринималось современниками как трагические итоги столетнего периода, начавшегося в 1789 году штурмом Бастилии: теперь вершители истории и политики призваны были держать ответ.

Виктору

Гюго всегда было присуще ощущение самого себя как «свидетеля века». Действительно, родившись в 1802 году (почти вместе с веком), он жил и мыслил «в ритме» своего времени. В XIX столетии во Франции произошло три революции: в 1830, 1848 и 1871 годах, и Гюго никогда не оставался равнодушным созерцателем событий, отчего и мнения его не были застывшими, раз и навсегда принятыми. В литературе же он был решительно инициатором, поэтому и стал едва ли не самой яркой, во всяком случае, самой монументальной фигурой среди французских писателей и поэтов XIX века. Сложившаяся уже в 1830–1840-е годы репутация Гюго как мэтра романтиков увенчалась в 1850-е годы еще и ореолом политического изгнанника, который открыто и дерзко противостоял императору Наполеону III. Уже при жизни Гюго обрел легендарный облик поэта, который «правит народами и угрожает тиранам», как скажет о нем Ромен Роллан в статье 1935 года. [2]

Далеко не все грани такой многосторонней личности, как Гюго, в равной мере известны тем, кто знаком с писателем только по русским переводам. Русским читателям он известен прежде всего как романист, автор «Собора Парижской Богоматери», «Отверженных», «Человека, который смеется» и отчасти романа «Девяносто третий год». В его поэтическом творчестве у нас традиционно акцентировалась гражданская лирика («Возмездие», «Грозный год») в ущерб всему остальному, в том числе таким шедеврам, как «Ориенталии», «Осенние листья», «Созерцания», «Легенда веков». Из драм Гюго наиболее известны «Эрнани», «Рюи Блаз» и «Король забавляется» (в значительной степени благодаря опере Джузеппе Верди «Риголетто»; Верди сочинил и оперу «Эрнани»). Менее всего Гюго знаком русскоязычному читателю как автор литературно-критических статей, публицист и мемуарист, хотя в собрании его сочинений, изданном в Советском Союзе в 1953–1956 годах, эти тексты составили три больших тома.

Во Франции же Гюго воспринимается прежде всего как поэт самого высокого полета. Сегодня уже не так часто ссылаются на слова Андре Жида, который, назвав именно Гюго самым большим французским поэтом, добавил лукавое «Увы!». Очевидно, в этом «увы» выразилось сожаление о невозможности назвать первым Стефана Малларме – мэтра и кумира символистов, в «свите» которого начинал свой творческий путь А. Жид. Сегодня уже не оспаривается суждение о том, что Гюго – «самый смелый первооткрыватель в поэзии своего века» [3] и что «перед этим совершенным поэтом критика обречена быть несовершенной». [4] А более всего отношение к Гюго-поэту выражают слова Поля Валери: «В его творчестве можно найти много погрешностей и пятен, и даже огромных. Но благодаря великолепию ос тального это всего лишь пятна на солнце». [5] В восприятии А. Жида, П. Валери и других писателей из поколения, дебютировавшего в конце XIX в., Гюго предстает «Старым Орфеем», [6] перед которым «язычески преклоняются» молодые, как вспоминал в 1935 году Ромен Роллан, увидевший Гюго в 1883 году (самому Роллану тогда было семнадцать лет).

Смерть Гюго в 1885 году Франция переживала как национальную трагедию, похоронная церемония привлекла огромные, невиданные массы людей. Гроб с телом Гюго был помещен под Триумфальной аркой, а его погребение в Пантеоне – усыпальнице великих людей Франции – сопровождалось проявлениями эмоций, охвативших не только парижан, но и тех, кто приехал в столицу по случаю похорон великого соотечественника.

Наследие Гюго огромно. Оно включает около двух десятков поэтических книг широкого диапазона звучания – от лирического, философского, дидактического до сатирического и острополитического, а также романы, повести, драмы, очерки о литературе и об отдельных писателях, памфлеты, речи, путевые заметки, мемуары. Та часть этого огромного массива, которая простирается за пределами художественных произведений, не менее выразительна и интересна, чем поэзия, романы или драмы. В этом с трудом обозреваемом объеме прозы, иногда очень приблизительно называемой публицистической, можно выделить несколько основных жанров (кроме переписки): статьи о литературе и писателях, публицистические выступления в адрес тех, кто вершит политику (речи и памфлеты), а также дневники и мемуарная проза.

В ранние годы Гюго более всего и очень деятельно увлечен новыми эстетическими идеями романтизма, который видится ему самым современным явлением в искусстве, «либерализмом в литературе», как он провозглашает в предисловии к своей драме «Кромвель» (1827). Это предисловие известно как один из важнейших манифестов романтизма. Еще раньше, под впечатлением романа В. Скотта «Квентин Дорвард», он пишет статью, интересную аналитическими суждениями по поводу «неведомого доселе рода искусства» – исторического романа. Перед этим новым жанром неизбежно, как считает Гюго, отступят в прошлое традиционные виды повествования – и тот, при котором обо всем монотонно рассказывает автор, совершенно вытесняющий персонажей, и другой, эпистолярный, устраняющий автора. В эпистолярном романе нет диалогов, читатель видит только героев, но персонажи подобны «глухонемым, пишущим друг другу то, что им хочется высказать», «их гнев или радость все время вынуждены обращаться к посредству пера и чернильницы». При всех различиях между традиционным повествованием и эпистолярным романом, и здесь, и там царит монотонность. Новый же повествовательный жанр, «драматический роман», как называет его Гюго, должен соединить любые противоположности, как в реальной жизни: эпическое и драматическое, описание и лиризм, обыденное и возвышенное. Благодаря синтетическому принципу такой роман сохранит все преимущества старых жанров и даже усилит их.

В суждениях о литературе Гюго постоянно стремится быть независимым от общепринятого. Так, очень своеобразно он оценивает Вольтера: литературное творчество этого великого человека представляется молодому романтику слишком рассудочным и лишенным единого вдохновения, распыленным во множестве жанров и потому маловыразительным; как философ Вольтер видится ему «самым опасным из софистов», его идеи Гюго считает не причиной, а результатом общественной деградации, завершившейся «роковой революцией».

Уже и тогда, в ранние годы, интересы Гюго не ограничиваются литературным творчеством, и он пишет ряд статей, которые в 1834 году издает в сборнике под названием «Литература и философия» (или «Литературно-философская смесь»), где под философией подразумеваются эссе на любую тему, привлекшую внимание автора. Одна из таких тем – судьба памятников Средневековья в Париже и городах французских провинций: им угрожает и время, и небрежение многих поколений, и особенно варварство тех, кто под видом реконструкции сметает уцелевшие остатки сооружений, считая их бесполезными «варварскими» руинами. Париж не должен быть разрушен подобно Карфагену. Слова «Объявим войну разрушителям!» Гюго выносит в заглавие статьи. Особенно беспокоит его судьба исторических памятников после революции 1830 года, учредившей «демократическую» монархию и давшей власть невежественным правителям: «Эти добрые люди еще учатся грамоте, но уже вершат власть». Другая, не менее важная причина нового варварства – административные ошибки несведущих людей, «естественные для системы <…>, называемой централизацией [курсив Гюго], административные ошибки сегодня, как и всегда, идут от мэра к супрефекту, от супрефекта к префекту, от префекта к министру». Невозможно не заметить, что это наблюдение Гюго все еще сохраняет актуальность, и не только для Франции. Не менее актуально и другое: призывая «новую Францию на помощь древней» и требуя от Национального собрания остановить разрушителей, он упрекает депутатов в том, что они, подобно курам-несушкам, едва ли не каждый день плодят законы по любому поводу, а защиту исторических памятников считают слишком мелким вопросом.

Такая «философия», как выступление в защиту памятников культуры, – не что иное, как острая публицистика, впечатляющая своей образностью. Она вторгается и в поэзию Гюго: «Et j’ajoute `a ma lyre une corde d’airain (И к лире я добавлю медную струну)», – заявляет он в конце «Осенних листьев» (1831) – поэтического сборника «незаинтересованных» стихов, из которого автором намеренно было исключено все, что касалось Июльской революции 1830 года и последовавших за ней событий. Любопытно отметить, что в «канонизированном» русском переводе этих строк недвусмысленно проявляется восприятие Гюго, характерное для советского времени. Поэт говорит буквально: «И я добавляю к моей лире медную струну», а переводчик Э. Линецкая форсирует: «И появляется, всесильна и грозна, / У лиры медная, гремящая струна». Словами «всесильна и грозна <…> гремящая струна» в текст привносится дополнительный смысл и акцентируется то, что позволяло классифицировать поэта как демократа и гуманиста, защитника коммунаров, как автора, солидарного с «отверженными», то есть социально униженными, бедняками, и как непримиримого разоблачителя правителей монархического толка.

Действительно, Гюго в зрелые годы будет и демократом, и гуманистом, и антибонапартистом, проникнется сочувствием к идеям утопического социализма. Однако при этом в его отношении к миру всегда были и оттенки, не столь созвучные коммунистической идеологии, а в их числе – идея о сострадании и милосердии как высшей мудрости правителя. Отсюда возникла тенденция замалчивать подобные «несоответствия», ведь о справедливости к побежденным или о гуманности вождей в советское время и речи быть не могло. Сострадательное же отношение Гюго к людям было приемлемым только в том случае, если это касалось бедняков, униженных социальной несправедливостью и отверженных обществом, и не могло распространяться на «бывших», то есть на прежних хозяев жизни, и на тех, кто объявлен «врагами народа». Поэтому иногда приходилось поправлять Гюго: одно слегка усилить, а о чем-то другом просто умолчать. «Медная струна», если понимать ее как отклик на актуальные тревоги своего времени, как публицистическое звучание, всегда слышна в творчестве Гюго, но при этом далеко не заглушает все остальные струны – эмоциональную, философскую, сатирическую, дидактическую, она «добавляется», расширяя диапазон звучания и проблематики. Не случайно одна из поздних книг поэта должна была называться «Вся лира».