Д Д Шостакович
Шрифт:
Можно было бы перестать думать об этой симфонии, решить, что она, видимо, не удалась, если бы не оставляемое ею ощущение сильнейшего воздействия. Многие дни и недели спустя она вспоминается — слышится и видится в образах. От мыслей о ней невозможно избавиться (чему одно из доказательств и эти заметки).
Более того, в симфонии чувствуется сложность и «глубина», кажется, что, думая над ней, можно углубляться все дальше и дальше, что в ней есть какая-то «философия». В этом отношении интересно сравнить ее с другими произведениями на ту же тему: «Песнями об умерших детях» Малера. Воздействие «Песен» Малера не меньше, но остается впечатление, что это произведение «двумерное». Встает
Остается поискать другого пути для понимания симфонии — не через тексты. Ведь если бы тексты полностью выражали мысли автора, то ему нечего было бы трудиться писать музыку. Тогда симфония была бы только иллюстрацией к стихам, то есть давала бы упрощенное и огрубленное изложение уже содержащихся в них мыслей.
Музыка, написанная на текст, только тогда действительно значительна, когда она использует текст лишь как материал и так придает ему новый смысл, который в нем не был заложен. Тогда текст, сам по себе слабый, может прекрасно выражать этот новый смысл.
В одном музыка и текст согласуются вполне — что тема симфонии Смерть. Что хочет сказать об этом предмете автор?
Пожалуй, первым препятствием, мешающим нам понять это, является он сам, автор, известный нам не только как композитор. В частности, по поводу этой симфонии Шостакович сказал корреспонденту «Правды»:
«Мне очень близки слова Николая Островского: „Самое дорогое у человека — это жизнь“.
„…Я хочу, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью; жизнь прекрасна“».
Судя по этому, как и по многим другим высказываниям, автор придерживается того рационалистического и атеистического мировоззрения, в котором воспитана большая часть современного интеллигентного человечества. И оно не дает никакой точки опоры для размышлений о Смерти.
С этой точки зрения смерть — чисто пассивное, отрицательное понятие — отсутствие жизни. Можно констатировать как закон биологии, что живые существа (по крайней мере, многоклеточные) имеют конечную продолжительность жизни, то есть смертны, а как закон психологии — что представление о смерти вызывает у человека сильное чувство страха. Последнее можно, вероятно, объяснить как дополнительный страховочный механизм, который полезен для сохранения индивидуума, так как заставляет его напрягать до предела все силы в момент опасности. Правда, эта «тоска по бессмертию» сильнее всего не в момент наибольшей близости смерти, а в молодости, в расцвете сил. Этими словами Рильке кончается симфония Шостаковича:
В час высшей жизни она в нас страждет,Поет и жаждетИ плачет в нас.Почему «в час высшей жизни»? Я не могу представить себе, что это мировоззрение может на такой вопрос ответить.
На почве господствующего сейчас мировоззрения все мысли о смерти сразу же натыкаются на стену. С этой точки зрения здесь и вопросов нет есть только констатация факта. Этот факт с поразительной силой констатируют, например, «Песни об умерших детях» Малера. Но проблема смерти теряет смысл.
Вот и еще одна загадка! Как может автор, который, судя по всему, что мы о нем знаем, стоит на этой точке зрения, сказать о смерти что-то столь несомненно значительное?
Гораздо легче было бы попытаться понять симфонию Шостаковича исходя из религиозной точки зрения. Это мировоззрение, в частности, содержит и совершенно другой взгляд на смерть. Вопрос о смерти выдвигается в число нескольких самых важных для человека вопросов.
Проблема Смерти стояла еще перед неандертальцами, воспринималась ими религиозно. Об этом свидетельствуют их захоронения: в мустьерский период, не менее 50 тысяч лет назад, люди хоронили покойников, окрашивая их красной охрой и кладя рядом с ними каменные орудия.
Для ближайшего к нам христианства жизнь и смерть являются активными и борющимися силами. Обе эти силы обладают столь тонкой и сложной структурой, что их можно воспринимать как индивидуальности — это Христос и Дьявол. С особенной яркостью такая точка зрения выражена апостолом Павлом. В первом послании к Коринфянам он рассматривает воскресение Христа как поворотный момент мировой борьбы жизни и смерти.
«Но Христос воскрес из мертвых, первенец из умерших. Ибо как смерть через человека, так через человека и воскресение из мертвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживают».На другом конце цепи христианских мыслителей можно указать русского философа Федорова, автора концепции «общего дела» христианского человечества — воскрешения предков.
Я привел только эти примеры из громадного их числа, чтобы напомнить, что религиозное мировоззрение (и, по-видимому, только оно) дает основу для все более глубокого, до бесконечности углубляющегося понимания Проблемы Смерти. Не предположить ли тогда, что именно это мировоззрение составляет духовную основу четырнадцатой симфонии? Может быть, такая точка зрения несколько рассеет ее непонятность?
Посмотрим, что даст для ее понимания этот взгляд, и начнем сразу с того места, которое казалось самым непонятным: «ответ султану». Но исходить теперь попробуем из музыки, глядя на текст лишь как на ее иллюстрацию.
Как далека эта музыка от настроения терпкого украинского юмора, знакомого по картине Репина! Резкие звуки струнных создают впечатление хлопанья гигантских крыльев, какого-то ледяного вихря. На ум приходят химеры со старинных готических соборов.
Музыка вводит нас в совершенно иной круг образов. Теперь и текст приобретает другой смысл. Все эти образы знакомы — только в контексте, который не приходил на ум. Таким издавна представляли себе Князя Тьмы Сатану. Он гнездится в могилах, среди нечистот, крови и струпьев (как говорит Евсевий), вид нечистых животных: верблюда, свиньи (говорит св. Иероним), отравляет воздух (говорит Лютер). Таким он изображен на многих средневековых фресках. А чтобы понять связь этого образа с темой четырнадцатой симфонии, вспомним, что одно из его употребительных имен Князь Смерти, и в Евангелии он называется «человекоубийцей от начала». Да ведь и в тексте, которым воспользовался Шостакович, имя Вельзевула упоминается во второй же фразе.
Теперь сразу же вспоминается, что и другие образы, встречающиеся в текстах песен — невесты, ждущей жениха, смерти как избавления из плена, замурованного узника — типичны для мистической литературы (например, они стандартны в германской средневековой мистике).
Ни в какой мере я не хочу утверждать, что эти замечания делают симфонию Шостаковича кристально ясной, что они полностью уничтожают то чувство затрудненности понимания, о котором я говорил вначале. Если моя основная мысль правильна, то так оно и должно быть. Слишком далек от духа современной культуры весь тот строй мыслей, на котором симфония основывается. Да думаю, не менее он непривычен и для композитора и вряд ли хоть в какой-то мере воспринимается им сознательно. И, наконец, он чужд и современной музыке, она не имеет для него языка.