Дали и Я
Шрифт:
В зависимости от того, смотрим ли мы на вещи снизу или сверху, точка зрения на них меняется. Далианская философия достаточно долго относилась с презрением к системе общепринятых ценностей, иначе говоря, к самому принципу этой системы ценностей. «Объективные описания» реальности волнуют подобно поэтическим описаниям, меж тем как «прекрасные и отвратительные слова утрачивают смысл» (МРС. 18). В этом открытии явно не обошлось без психоанализа. Лучшие чувства смешиваются с самыми скверными, так что с точки зрения традиционной морали «фрейдистские механизмы весьма отвратительны» (МРС. 37). В подтверждение этой декларации Дали приводит такой пример: женщина преданно ухаживала за больным мужем, но едва он выздоровел, она тут же заболела. Разве не потому, что подсознательно хотела избавиться от него? Приведенный мной текст взят из лекции, прочитанной в 1930 году в Барселоне, а именно из лекции «Мораль сюрреализма», поскольку «сюрреалистская революция это прежде всего революция морали». Революция, следствием которой, в глазах сюрреалистов, является то, что маркиз де Сад мнит себя «бриллиантом чистой воды». Таким он мог казаться сюрреалистам, но отнюдь не Сальвадору Дали-отцу у которого не укладывалось в голове, что его сын мог написать на рисунке, изображающем Святое сердце Иисуса: «Порой я ради удовольствия плюю на портрет своей матери». Не будучи посвященным во фрейдистскую диалектику, нотариус не мог уразуметь, что это совершенно не затрагивало чувства, которое сын испытывал
К различиям между добром и злом, о которых Эренцвейг говорит, что в процессе дедифференциации они стираются, следует добавить и различия между истинным и ложным, реальностью и обманом… Антагонизмы исчезают. Выше было сказано, что этому процессу может сопутствовать экстаз. В «Минотавре» в 1933 году был напечатан текст Дали «Феномен экстаза»: «Можно полагать, что благодаря экстазу мы получаем возможность войти в мир, столь же далекий от реальности, как мир мечты. — Отталкивающее здесь способно превращаться в желанное, привязанность в жестокость, безобразное в прекрасное, недостатки в достоинства, блага в беспросветную нужду» (МРС. 47). Этот процесс также является этапом творчества, которое Дали подвергает систематизации. Характерное для него смешение творчества и творца делает такую дедифференциацию практически неотъемлемым свойством его собственной морали. Уже в первых главах «Тайной жизни», посвященных вначале «ложным воспоминаниям», а затем «истинным», нас предупреждают, что «разница между лжевоспоминаниями и подлинными воспоминаниями… как между поддельными бриллиантами и настоящими: фальшивые бриллианты выглядят куда более настоящими» (ТЖД. 65). Во всяком случае, память Дали «настолько сплавила воедино правду и ложь, реальность и вымысел, что сейчас их способна распознать лишь объективная критическая оценка тех событий, которые представляются уж слишком абсурдными» (ТЖД. 66). На самом деле, если следовать параноидно-критическому методу, то сама объективная реальность становится залогом сюжета. Материализующиеся в картине образы столь же реальны, как сама реальность. Позднее сюда подключится, теория атома и логика изменится: реальность в конечном счете станет не более прочной, чем вымысел, и не более единой, чем изображение, созданное при помощи сетки с нанесенными точками, сквозь которую проходит взгляд. И в том и в другом случае возникает не противопоставление иллюзии и реальности, а некая преемственность.
«Что такое реальность? Все внешнее коварно, видимая поверхность всего лишь обман. Я смотрю на руку. <…> здесь есть нервы, мышцы, кости. Всмотримся глубже: это молекулы и кислоты. Еще глубже: неуловимый вальс электронов и нейтронов. И еще глубже: …нематериальная туманность. Кто докажет мне, что моя рука существует?»
(PSD)
Можно только сожалеть, что мастер далеко не всегда парил среди туманностей. В пятидесятые годы необходимость обосноваться в Испании в спокойной обстановке приводит его к генералу Франко. Но это было связано не с политическими убеждениями художника, а с присущим ему оппортунизмом, а также, по его собственному заверению, с «верностью неверности», с «духом врожденного предательства». Алену Боске, расспрашивавшему художника по поводу награды, врученной ему Франко, Дали ответил: «Давайте проясним мои политические позиции. Я всегда был противником ангажированности… я единственный сюрреалист, всегда отказывавшийся принимать участие в какой бы то ни было организации. Я никогда не был ни сталинистом, ни простофилей, втянутым в какую-то ассоциацию, хотя меня обхаживали известные фалангисты» (ESD). Он подытожил: «Если я и принял большой крест Изабеллы Католической из рук Франко, то лишь потому, что в советской России мне не дали Ленинской премии. <…> Я принял бы награду даже от Мао Цзе Дуна».
В 1956 году Дали публикует памфлет «Рогоносцы старого современного искусства». В эти годы утверждается нью-йоркская живописная школа. Нью-Йорк Дали покорил десятилетием ранее, поэтому он не испытывает к Джексону Поллоку той страстной привязанности, которой позднее проникнется к Де Кунингу; он определяет работы Поллока как «dripping [107]буйабес». Хотя я и ценю присущую этой живописи гармонию, я все-таки выскажусь в оправдание Дали. Когда мы судим этот его период, следует иметь в виду все его творчество и учитывать, что благодаря достаточно усложненной композиции и способности автора подняться над противоречиями творчество Дали впитывает и переваривает множество антагонистических явлений той эпохи, в том числе, быть может, и те, что были отвергнуты временем; по крайней мере то, что разделяет эти явления, для него достаточно эфемерно.
Как хорошо известно тем, кто не одобряет Дали, он не просто воздал хвалу современному стилю, он впоследствии начал восторгаться официально признанным искусством, так называемым art pompier. Но его хулители так и не смогли понять, что Дали защищал официальное искусство ( art pompier) как будущее авангарда! «Все, что относится к авангарду, возникло необходимо и неизбежно — как смертельные осколки взрыва 1900 года» (МРС. 73). Я склоняюсь к мысли, что это мнение, если пренебречь иронией, сложилось и укрепилось на основе увиденных произведений, и даже если мы смотрим на это иначе, чем Дали, мы вряд ли далеко отошли от его позиции. «Деталь [108]— со своими микроструктурами взрывается Сезанном в кубизме или повествовательном сюрреализме. <…> „Герника“ Пикассо представляет собой запоздалое ниспровержение „Мертвой женщины“ Каролюса-Дюрана» [109](МРС. 73). И разве «Христос из мусора» (1969), невероятная скульптура, которую можно было бы счесть инсталляцией в духе Arte povera, лежащая в саду в Порт-Льигате, сделанная из разнородных предметов, по большей части подобранных на пляже, не родственна «Посвящению Мейсонье» [110]?
Когда Дали отказался от абстракции, он все же постоянно считался с существованием пришедшего на смену новой пластике течения, доминировавшего на протяжении тридцатых-сороковых годов. Насмешки в адрес Мондриана вовсе не мешали Дали по мере надобности интегрировать некоторые элементы поп-арта, например в «Апофеозе доллара» (1965), а насмешки в адрес Поллока — несколько раз прибегать к опыту «ташизма». Беседуя с Джорджем Мэтью, он обращается к нему «мой друг», как, впрочем, и к Малькольму Морли, в ту пору одному из лидеров гиперреализма. Однако он откровенно предпочитает Виллема де Кунинга, которому он посвятил текст, озаглавленный «300-миллионная годовщина со дня рождения Де Кунинга», подлинный поэтический шедевр: «Взгляните на Кунинга с его рано поседевшими волосами и сомнамбулическими жестами — будто во сне он ждет, что откроются гасконские заливы, заставив взметнуться ввысь острова, как апельсиновые дольки или лепестки пармской фиалки, разрывая небесно-голубые континенты, которые обступает океан неаполитанской желтой… если, к счастью или к несчастью, в среде этого дионисийского демиурга… должен был возникнуть образ „вечно женственного“ то ничтожнейшее, что он мог придумать, это ее явление (из всеобщего хаоса) без одежд, лишь с мазком макияжа» (МРС. 75).
Следовательно, в противовес мнению, бытующему в кругах скорее политически и культурно более сдержанных, нежели беспримесно догматичных, Дали после сюрреалистического периода не становится старомодным. Он может возносить хвалу Мейсонье, но когда дело доходит до составления
Глава VI. Леда, Дали
Продолжив рассуждения Антона Эренцвейга, разве нельзя прийти к заключению, что самые крупные художники стремятся максимально затягивать, как говорится, «тянуть ноту», эту фазу дедифференциации, иными словами, поддерживать в своих произведениях некую неопределенность, вследствие чего их формы не дают возможности полной идентификации, а значение никогда не закреплено намертво. Когда Роберт Раушенберг утверждал, что его творчество находится на границе между искусством и жизнью, когда Барнет Ньюмэн прочерчивал через громадные холсты линию, объединяющую композицию, вместо того чтобы разделить тем самым фигуру и фон, то разве не хотели они заставить зрителя почувствовать нечто, имеющее отношение к scanning, и оставить произведение открытым для реализации различных возможностей, включая его не-существование? Открытое произведение, произведение в процессе становления, изменчивость формы: в искусстве не прекращается размывание границ, опрокидывание барьеров, укрепление противоречий вместо их разрешения. В этой связи никого не удивляет, что время от времени всплывает фигура гермафродита, столь же древняя, как и сам миф; она становится самой пронзительной метафорой подобной неопределенности. Композиция на стекле Марселя Дюшана «Новобрачная, раздеваемая холостяками» в этом плане представляет одно из наиболее примечательных трансцендентных явлений, которое исчерпывающе расшифровал Жан Клер [114]. И разве — представшая в обрамлении окна «Юная девственница, удовлетворяющая себя» не является в ином плане аналогией этой невесты с ее стеклянной подставкой? Нам остается лишь провести исследование, сопоставляющее эти произведения [115]. На основании отождествления творца с его творением — а именно это Дюшан сделал в «Rrose s'est la vie» — по-прежнему необходимо учитывать, что среди многочисленных ипостасей Дали есть и женская. Великий мастурбатор был предрасположен к двойственности, иными словами, к сексуальной мутации.
Мастурбация помогает упражнять способность перехода из одного состояния в другое или одновременно совмещать противоположные или взаимодополняющие позиции. Пьер Гийота, описывая мастурбации перед зеркалом у подростков, заметил: «Существует ли другое, более материально приземленное зрелище, чем когда прекрасный ребенок левой рукой дрочит, а правой записывает. Впрочем, следует видеть в этом расстройстве одно из условий этого спонтанного желания, противоречащего тому, чтобы быть зараз наблюдаемым и наблюдателем (видящим), сутенером и шлюхой, покупателем и товаром, трахальщиком и трахаемым» [116]. Одинокое удовольствие связано с двумя разновидностями ухода: уйти от других — значит чувствовать, что ты временно избавился от них или что ты оставлен ими; тем самым мы обретаем большую свободу, что-бы отдаться своим фантазмам. Совершая набег, ведомые своей мечтой, мы приближаемся к океаническому чувству. Саран Александрян приводит свидетельство женщины по имени Маневан, жены мастера таоиста Мантака Чиа, которая утверждает, что «женщин, практикующих секс без партнера, нередко поражает громадность открывшегося перед ними внутреннего пространства, общение их тела с вселенной и собственная чувствительность, возрастающая наряду со всем прочим» [117]. Вероятно, практикуемые в таоизме физические и духовные упражнения способствуют достижению подобного качества мастурбации. По крайней мере, сопутствующие им грезы способствуют сведению на нет жизненных преград, идет ли речь о барьерах, существующих в наших отношениях с другими людьми, или о тех препятствиях, которые устанавливает природа в силу нашей сексуальной идентичности. Мне доводилось убедиться в этом в ситуации, когда речь шла о ревности, рождающей ощущение, что тебя бросили. Я предавалась частым продолжительным мастурбациям, в процессе которых подключала воображение, представляя не только чем занимается с новой избранницей объект моей ревности, но и мысленно занимая место мужчины. Эти сеансы доставляли мне моменты зыбкого счастья и примирения с большим миром.
Ян Гибсон в книге, названной «Гарсиа Лорка — Дали: невозможная любовь», вносит уточнения в описанную Дали в беседах с Аленом Боске сцену, имевшую место во время совместной учебы друзей в мадридской академии. Поскольку Дали упорно отказывал Лорке, тот решил на его глазах заняться любовью с одной из их подружек. В старости Дали не забыл этот эпизод и упомянул, что девушка строгостью нравов не отличалась, зато была наделена андрогинной красотой. По свидетельству художницы Марушки Мало, рассказавшей об одной эскападе, когда они с упомянутой девушкой позаимствовали пиджаки у Лорки и Дали, — и даже натянули их как брюки, чтобы только сойти за юношей [118]. Гибсон не упоминает о том, что делал Дали, пока Лорка с девушкой занимались любовью. И нам неизвестно, повлияла ли данная сцена на фантазмы Дали. Будучи вполне достоверной, эта сцена все же возникла как реализация фантазма, схема которого имеет точки соприкосновения с моими видениями. В обоих случаях речь идет о замещении персонажей, дублированном подменой пола. Такой вид опыта (сцены, представляемые во время мастурбации) предлагает нам способ реализации нашей бисексуальности, хотя мы можем и не сознавать этого и еще менее ощущать необходимость полностью принять его [119].