Даниил Хармс
Шрифт:
Последнюю неделю перед вечером шли интенсивные репетиции. 18 января неожиданно возник вопрос о Кропачеве: потребовалось искать ему замену. Видимо, моряк не был уверен в своей возможности принять участие в вечере. Поиски дублера также выпали на долю Хармса, однако, к счастью, всё обошлось и необходимости заменять Кропачева не возникло.
Из хармсовских приготовлений к вечеру «Три левых часа», пожалуй, интересна еще запись в его записной книжке — задание себе самому на 21 января: «Сходить к В. Улитину относительно клаки». О знакомом Хармса Василии Викторовиче Улитине нам, к сожалению, известно немного — в альбоме Хармса сохранилось лишь его стихотворное двустишие, датированное 31 марта 1925 года. Однако неуверенность Хармса в доброжелательности зрителей не случайна. В середине 1920-х борьба разных литературных группировок происходила не на жизнь, а на смерть, и в начале 1928 года такие «традиции» далеко
Утром 24 января прошел последний репетиционный прогон — прошел без единой помарки. У участников вечера оставалось еще несколько часов для того, чтобы немного отдохнуть и поспать перед выступлением. Но расходились по домам они в весьма грустном настроении: в Доме печати им сообщили, что желающих приобрести билеты почти нет, выручка кассы на тот момент составляла всего несколько рублей…
По воспоминаниям Бахтерева, на вечер он ехал на извозчике с бутылкой столового кислого вина в кармане: на трезвую голову выступать в пустом зале было бы совсем уже мрачно. А на что можно было еще рассчитывать при таком «спросе» на билеты? Однако при подъезде к шуваловскому особняку, где располагался Дом печати, Бахтерева ожидал сюрприз. Извозчик высадил его раньше, так как к зданию подъехать было невозможно — его осаждала толпа, очереди стояли на улице и внутри, касс, конечно, не хватило, и пришлось организовать еще несколько, поставив обычные столы. Зрители как будто сговорились — и пришли покупать билеты непосредственно к 19.30, то есть прямо к тому времени, на которое был назначен вечер. Его начало, разумеется, пришлось переносить более чем на час.
Первый «час» начавшегося вечера — чтение поэтами своих стихов — должен был открывать, как это заявлялось в анонсе, «конферирующий хор». Обэриутам было чрезвычайно важно показать, что в их сообществе нет лидеров, что это — содружество равных. Они понимали, что если выпустить со вступительным словом Хармса или Заболоцкого, то зрители по инерции воспримут их в качестве руководителей группы. Поэтому предполагалось, что на сцену выйдут четверо — Хармс, Заболоцкий, Введенский и Бахтерев — и будут по очереди произносить небольшие фрагменты заранее выученного текста. Таким образом, вступление как бы разбивалось на несколько голосов, ни один из которых не выглядел бы солирующим. Однако за многочисленными организационными и репетиционными хлопотами обэриуты забыли одну «малость»: вступительный текст не только не был выучен, но даже и не был написан… Вспомнили об этом всего минут за десять до начала вечера.
Уже вовсю играл джазовый оркестр. Зрители рассматривали вывешенные произведения художников филоновской школы. После краткого совещания было решено выпустить на сцену, первым самого молодого. Игорю Бахтереву было тогда 20 лет, а выглядел он, по собственному признанию, на 18. По сравнению с уже известными в Петербурге поэтами, Заболоцким, Хармсом, Введенским, Вагиновым, его почти не знали. В этом и заключалась главная идея: в Бахтереве никто не заподозрил бы лидера ОБЭРИУ.
Но что тому было говорить? Ничего не подготовлено, конспекта речи нет. Хармс и Заболоцкий, с которыми Бахтерев спешно пытается посоветоваться, отвечают почти в унисон: говори, что хочешь, значения это не имеет. И тогда Бахтерев вспоминает постановку хлебниковской «сверхповести» «Зангези» в Музее художественной культуры 11 мая 1923 года. Режиссером и сценографом этой постановки был Владимир Татлин, он же сыграл главную роль. Бахтерев хорошо помнил, что Татлин-Зангези произносил трудно воспринимаемые монологи, но публика ему внимала и верила, что перед ней — великий мыслитель и проповедник. Значит, — сделал вывод молодой поэт, — следует говорить еще туманнее, авось тоже поверят.
К слову — постановке Татлина не было суждено достичь успеха. Режиссер сделал всё, что мог, чтобы хлебниковское слово не затемнялось театральной игрой: в качестве актеров он привлек непрофессионалов — большей частью студентов петроградских вузов, ввел в спектакль лекторов-«разъяснителей». И все же трехчасовой спектакль не был воспринят зрителями.
Разумеется, Бахтерев опасался провала. Поэтому его вступительная речь представляла собой почти заумный монолог. Слушали его «с молчаливым недоумением», что позволяло считать задачу выполненной. Самое главное, что не освистали, а всё остальное сами за себя скажут стихи.
За «театрализацию» выступлений поэтов отвечал Дойвбер Левин. Это называлось «оживлением». Хотя поэт оставался обычно один на один с аудиторией, а все «оживляющие» приемы по определению не должны были мешать восприятию текста, затенять его, тем не менее на
«Я помню это так, — вспоминала впоследствии Лидия Жукова, присутствовавшая на вечере. — На сцену стало выдвигаться нелепое сооружение — непомерных размеров шкаф, — его толкали, тащили, везли, должно быть, какие-то энтузиасты, болельщики обэриутов. На шкафу, по-турецки скрестив ноги, сидел человечек. С этого смещения пропорций все и началось».
А вот как вспоминал о Хармсе в этот вечер Бахтерев: «Подпудренный, бледнолицый, в длинном пиджаке, украшенном красным треугольником, в любимой золотистой шапочке с висюльками, стоял, как фантастическое изваяние или неведомых времен менестрель. Он громогласно, немного нараспев читал „фонетические стихи“».
Последнее замечание Бахтерева дает нам возможность понять, какие стихи читал Хармс на вечере «Три левых часа». К «фонетическим» можно отнести его самые ранние стихи 1925–1926 годов, в которых очень высок процент слов, созданных самим Хармсом (окказионализмов) и где на первом месте стояли фонетическое созвучие и четкий ритмический рисунок, который при записи текста подчеркивался расстановкой ударений — для точности. Таковы, например, его стихотворения «От бабушки до Esther», «Говор», «Землю, говорят, изобрели конюхи», наброски к поэме «Михаилы». Вот, к примеру, две первые части стихотворения 1925-го — начала 1926 года «Кика и Кока» — стихотворения, которое с большой долей вероятности звучало 24 января на сцене:
Под логоть Под коку фуфу и не крякай не могуть фанфары ла — апошить дебасить дрынь в ухо виляет шапле ментершула кагык будто лошадь кагык уходырь и свящ жвикавиет и воет собака и гонятся листья сюды и туды а с неба о хрящи все чаще и чаще взвильнёт ви ва вувой и мрётся в углынь с пинежек зирели потянутся кокой под логоть не фукай! под коку не плюй! а если чихнётся губастым саплюном то Кика и Кока такой же язык. II Черукик дощёным шагом осклабясь в улыбку кику распушить по ветровулу! разбежаться на траву обсусаленная фига будто кика на паром будто папа пилигримом на комету ускакал ау деау дербадыра ау деау деррабара ау деау хахетити Монна Ванна хочет пить.В стихотворении, как легко видеть, на фоне совершенно заумных фонетических созвучий, которые, впрочем, завораживали слушателей в хармсовском исполнении, неожиданно «всплыло» имя героини Метерлинка Монны Ванны, которое, разумеется, представляет собой лишь отсылку к узнаваемому культурному слою, лишенную каких-либо содержательных аспектов. Этот обэриутский прием, связанный с употреблением знака без означаемого, широко употреблялся не только Хармсом, но и Введенским, и Бахтеревым.
Шкаф, с которого Хармс читал свои стихи, был своего рода вещественным доказательством одного из главных его принципов — «искусство как шкап». Имелось в виду обязательное требование предметности, осязаемости, подлинной реальности любого поэтического слова или образа. Знаменитое лютеровское «На этом я стою» превращалось в данном случае в реализованную метафору.