Дар не дается бесплатно
Шрифт:
Но когда в 1966 году я в очередной раз приехал на гастроли в «Ковент-Гарден» и пел Челлини, удалось откопать музыку, которой Берлиоз вынужден был пожертвовать. Дирижировал Джон Причард, спектакль заново ставил Джон Декстер, это был его оперный дебют. Даже до сих пор Джон Декстер говорит с известным уважением о том «Челлини». В настоящее время он главный режиссер в «Мет» и входит в триумвират, руководящий работой театра. Он говорил в интервью, что сотрудничество со мной в «Ковент-Гардене» в 1966 году вдохновило его на дальнейшую работу в опере. Мы встретились снова, когда Декстер ставил «Сицилийскую вечерню» Верди в «Мет» в феврале 1974 года.
В
Но даже если выбросить половину из этой трудной оперы, все равно представление не может быть совершенным. И все же, когда мы гастролировали в миланской «Ла Скала», нас встретил необузданный итальянский восторг. Дирижировал Колин Дэвис, почти все главные партии исполняли английские певцы. Терезу пела Элизабет Харвуд, Асканио — меццо-сопрано Энн Хауэллс, папу Клемента — ветеран «Ковент-Гардена» Дэвид Уорд, замечательный вагнеровский бас. Фьерамоску исполнял французский баритон Робер Массар, в этой роли был желателен француз, в ней много разговорного диалога.
Другой оперой, написанной на основе литературного произведения, которую редко удается идеально поставить на сцене, является «Фауст» Гуно. Можно, разумеется, сказать, что собака зарыта в сладкой и романтической музыке Гуно, которая мало вяжется с произведением Гёте. Действие оперы ограничено тем, что старый, неудовлетворенный жизнью Фауст отвергает все предложения Мефистофеля сделать его счастливым и разъясняет, что ценность представляет одна только молодость. Ценою собственной души он покупает назад свою юность и влюбляется в Маргариту. Для оперы взяты, собственно, лишь встреча с дьяволом и любовная история с Маргаритой. Глубина проникновения Гёте в жизнь отброшена.
Я пел Фауста сотни раз и участвовал во многих самых разных постановках. Но ни одна мне по-настоящему не нравилась. «Фаустом» открывался мой девятый сезон в «Мет», в качестве режиссера пригласили Жана-Луи Барро, дирижировал Жорж Претр.
Для этого представления была создана очень красивая сценография в средневековом стиле, иногда казалось, что стоишь посреди картины Брейгеля, настолько тщательно были прописаны декорации. Художником этого удачного спектакля был Жак Дюпон.
Зато из-за «Вальпургиевой ночи» разразился скандал, это была сплошная порнография, хотя и очень красивая, танцы поставил датчанин Флемминг Флиндт. Разумеется, можно представить себе ад в виде непрерывной грандиозной оргии с бесенятами и бесовками в долгом, как вечность, совокуплении. Но среди консервативной оперной публики был жуткий переполох, постепенно ад приглушили, а потом и вовсе урезали.
Барро — совершенно обворожительный человек, работать с ним было одно удовольствие. В молодости я видел многие его фильмы, ставшие теперь классическими, и восторгался им. То, что такой театр, как «Мет» (впрочем, и другие крупные оперные театры тоже), довольно часто приглашает теперь кинорежиссеров для постановки
На самом деле, чтобы ставить оперу, надо знать музыку. Разумеется, кинорежиссеры вначале слушают музыку, но они не ощущают сущности музыки и потому не могут сочинить движения, непосредственно связанные с музыкальным развитием. Вместо того чтобы следовать за музыкой, они зачастую работают против музыки.
Ярчайшим примером таких неверных взаимоотношений с оперой является деятельность другого крупного французского кинорежиссера Рене Клера. Он ставил «Орфея и Эвридику» Глюка в парижской Опере с Жанетт Пилу в роли Эвридики и со мной в партии Орфея. Весной 1973 года я приехал в Париж на репетиции. Мы начали сразу на той самой сцене, хуже которой я просто ничего не знаю, со всеми бесконечными бестолковыми людьми, которыми так и кишит парижская Опера.
Помню, как Рене Клер вошел, поздоровался, сказал мне: «Добрый день!» Потом последовало разъяснение по поводу того, что я должен войти отсюда, а Эвридика оттуда. А потом внезапно Эвридика умирает, а я оплакиваю ее. Это, пожалуй, было все, что содержалось в этих инструкциях. Сам Рене Клер блуждал по сцене, все время сбиваясь с пути, и хмурился, если не был занят эскизами декораций или беседой с ассистентами и ассистентами ассистентов.
День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы. Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать: «Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там можете постоять, пока допоете до конца фразу».
Работа с Клером обернулась для меня большим разочарованием, я всегда восторгался его фильмами и заранее радовался возможности поработать с ним, когда тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции, дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу, что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с
поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как считает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?» Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может все, что ему заблагорассудится».
Но ведь «Орфей и Эвридика»— это вещь, где в наивысшей степени необходима общая режиссерская концепция. Глюк написал эту оперу как произведение синтетического театра, где пение, инструментальная музыка, драма, танец и живопись соединены в целое. Для постановки танцев пригласили знаменитого Джорджа Балан-чина, вот он-то и стал по разным поводам давать мне режиссерские указания. Он пытался заставить меня ходить этакой семенящей танцевальной походкой. Орфей проявляет себя в этой драме как настоящий мужчина, значит, и выглядеть он должен соответственно. Когда Орфей стоит у могилы Эвридики и оплакивает ее смерть, я не двигаюсь, не жестикулирую, только стараюсь голосом передать глубочайшую скорбь. В той сцене, когда Орфей обращается за помощью к богам, я попытался разработать схему движений, которая бы мне самому казалась правдоподобной.