Дар не дается бесплатно

Гедда Николай

Все репетиции идут под музыку, вначале под рояль. Зато на этих ранних стадиях мы не поем. Разумеется, мы тем самым экономим голос, но, когда режиссер приступает к разработке мизансцен, приходится петь в полную силу несколько раз, чтобы увидеть, как функционирует весь аппарат. Во время репетиций я, как правило, каждый день прохожу по небольшой сцене, в которой пою в полную силу. Это полезно, потому что потом, когда надо будет выйти на сцену, придется думать совсем о другом.

Насколько я знаю, был единственный режиссер, который требовал, чтобы певцы пели во время всех репетиций. Это Вальтер Фельзенштейн в берлинской «Комише Опер». Он достигал замечательных результатов. «Сказки Гофмана» в его постановке стали

знаменитыми на весь мир, спектакль был снят на пленку. «Травиата» Фельзенштейна тоже войдет в историю оперы. Я никогда не работал с ним, но думаю, вот в чем он был прав безусловно: когда на всех репетициях и играешь, и поешь, достигаешь той высшей выразительности, которая только возможна. Но у певцов изнашиваются голоса. Поэтому встает вопрос — чем надо жертвовать, голосами певцов или качеством спектакля?

Когда мы переходим к разработке мизансцен для оперы, движения здесь не бывают столь строго расписаны, как в балете, просто в определенном радиусе можно совершить определенные движения. Сначала мизансцены даются как скелет, и режиссер рассказывает в основных чертах, как он представляет себе целое. Уже во время работы, позже, он переходит к деталям и выстраивает замысел до завершения, вплоть до обнадеживающе полнозвучного представления.

Это, как мне кажется, конструктивный способ работы. Но, к сожалению, есть ряд безмозглых режиссеров, которые как раз в тот момент, когда все сценически отрепетировано, внезапно решают, что надо все без исключения менять. Они для меня принадлежат к породе худших людей, каких только можно встретить в жизни.

Костюмы — это само по себе целая драма: как правило, они бывают готовы в последний момент. Получается это не из-за портных, виной то обстоятельство, что в мастерских часто не хватает народа. В парижской Опере с костюмами вообще полная неразбериха, там, бывает, у актера просто нет возможности ни разу порепетировать в костюме. То же и с декорациями…

Последняя стадия в подготовительной работе — репетиции с оркестром. Если произведение сложное, такие репетиции начинаются за неделю до премьеры. Если опера трехактная, прорабатывают по акту в день. Без костюмов. На четвертый день поют в костюмах без грима, на пятый дается предварительная генеральная в костюмах и гриме. Эта репетиция по экономическим соображениям может проходить и без оркестра, платить целому оркестру слишком дорого.

На шестой день идет последняя генеральная. Тогда декорации уже на месте, все исполнители в костюмах и гриме, оркестр в полном составе. В «Ковент-Гардене» на генеральную приглашают членов общества «Friends of Covent Garden», в «Метрополитен»— так называемую Гильдию Метрополитен-опера. Оба эти общества состоят из людей, которые жертвуют деньги на театры. Эти поклонники оперы ходят зачастую и на премьеры, но я знаю, что особенно они любят генеральные, потому что там все вдруг может пойти к черту. Они считают, что это вносит в спектакль изюминку.

Если говорить о том, что происходит в психологическом плане во время репетиционной работы, то как раз в те минуты, когда слышишь, как музыканты настраивают инструменты на первой оркестровой репетиции, и появляется первая нервозность. Но вот действие начинается, и напряжение отступает… Мука возобновляется на генеральной и в день премьеры, когда в зале уже сидит публика. Тут вдруг понимаешь, что все выглядит до ужаса бледно, а там, по ту сторону рампы, сидят люди, которые заплатили большие деньги, чтобы посмотреть этот спектакль, и необходимо сделать все от тебя зависящее в той зловещей атмосфере, которая сейчас воцаряется в театре.

За неделю до премьеры ходишь среди коллег, взвинченных точно так же, как ты, а дирижер с режиссером, может, к тому времени и вовсе рассорились. Но даже в самых тягостных обстоятельствах я привык думать, что это, слава богу, не может длиться вечно. Рано

или поздно любой день кончается. Такая установка меня успокаивает, я могу отправиться домой и отвлечься чем-нибудь другим.

В день премьеры я долго сплю утром, чтобы чувствовать себя совершенно отдохнувшим. Прежде чем идти в театр, распеваюсь дома. Если живу в отеле, совершаю прогулку, почти часовую, до театра и распеваюсь там. Потом возвращаюсь домой и снова сплю. В театр являюсь весьма заблаговременно, чтобы, прежде чем гримироваться, снова распеться. Когда работаю в «Ковент-Гардене» или венской Опере, я обычно снимаю квартиру, где у меня не всегда есть пианино. Да оно мне, собственно, и не нужно. Слух так натренирован, что я могу, начав с низов, подниматься все выше и таким образом пройти все то, что буду петь.

Обычно уже после первого акта во время премьеры можно почувствовать, что все получается хорошо. Тогда дальше спектакль идет легко и без напряжения. Друзья и поклонники забегают в гримуборную и выражают свое восхищение, а это так прекрасно!

После премьеры идешь куда-нибудь поесть, а когда возвращаешься домой, заснуть сразу, конечно, не удается — по-прежнему находишься во взбудораженном состоянии. Но я никогда не лежу без сна, дожидаясь утренних рецензий в газетах. Реакция критиков теперь интересует меня куда меньше.

Однако обстановка складывается совсем по-иному, когда приезжаешь на какой-нибудь спектакль в качестве гастролера. Обычно получается так, что времени едва хватает на обсуждение хотя бы самых важных вещей с партнерами. Музыкально проходишь спектакль наскоро, а потом сам проворачиваешь все на слух. Но бывает, что партнерша вдруг делает что-то совсем не так, как договаривались, и тогда все внутри так и обрывается.

Я лично терпеть не могу работать в таких условиях. Охотнее всего я принимаю приглашения на гастроли в «Ковент-Гарден»: там приняты регулярные репетиции. Но, увы, мало какой театр предлагает столь благоприятные условия. В таком хорошем театре, как венская Опера, этого просто не бывает. Имея за плечами многолетний опыт, я, вероятно, имею право настаивать по крайней мере на паре репетиций. Когда осенью 1976 года я был в Вене и пел «Риголетто», певцу, многократно исполнявшему заглавную партию, естественно, все казалось утомительным и однообразным. Но тут я ему сказал: «Дорогой мой, я не пел Герцога в вашей постановке десять лет, ты должен войти в мое положение и пройти всю оперу хоть один разик, чтоб я примерно знал, как и что вы делаете». Тогда коллега ответил мне: «Разумеется пройдем, если надо».

На следующее утро был устроен музыкальный прогон с дирижером и всем ансамблем солистов. После перерыва на ленч снова провели репетицию с ансамблем и оркестром, отыграли спектакль как на генеральной. Вечером в театре был очередной спектакль, и я мог быть полностью спокоен, поскольку считал, что все проработано как следует. Но в последующие годы, напротив, в Вене бывало много спектаклей, которые шли не очень хорошо из-за недостатка репетиций. Венская публика, горячо любящая музыку, была совершенно вне себя.

В оставшиеся мне годы карьеры я хочу полностью исключить для себя все театры, в которых условия работы стали невыносимыми из-за забастовок и разных профсоюзных диспутов.

В Вену я бы, с удовольствием приехал еще раз: у них в репертуаре есть много ролей, которые подходят мне до сих пор. Театр, в котором я, пожалуй что, чувствую себя лучше всего,— это стокгольмская Опера, хотя дома я пел не так уж часто. Но все же дебютировал я в Стокгольме и исходное образование получил там. На второе место ставлю для себя «Метрополитен», с его радушием и прекрасными условиями работы. Хорошо я себя чувствую и в «Ковент-Гардене», частично это связано с музыкальным руководителем театра Колином Дэвисом. Очень тепло, сердечно отношусь я и к Мюнхену с его горячей публикой.