Делать фильм

Феллини Федерико

Вы помните Тото? Какое поразительное, какое загадочное явление! Когда давным-давно я впервые его увидел, мне ничего о нем не было известно. Я вообще о нем не слыхал. Уже чувствовалось приближение войны, а я легкомысленный человек, наслаждался городом, который из-за затемнения, из-за этого слабого света окрашенных в синий цвет ламп производил совсем особенное впечатление, казался таинственным, загадочным.

Однажды я нырнул в маленький кинотеатрик, находившийся за почтой. После фильма там давали эстрадный концерт, и меня, естественно, завлекла туда грандиозная афиша с изображением какой-то субретки — черноволосой гигантессы с челкой а-ля Клодетт Кольбер и бедрами как два аэростата. Я даже помню, как ее звали, потому что одно это имя сулило бездну восторгов: Олимпия Кавалли! Как бы мне хотелось увидеть ее вновь! Когда я вошел в зал, фильм только что кончился, дали свет, и партер, потонувший в облаках табачного дыма и гуле голосов, мог немного передохнуть. Люди орали, ржали, как сумасшедшие, размахивали пиджаками перед носом соседей. Едва я занял свое место среди этих пиратов, готовых на что

угодно, как послышалась, становясь все более звонкой и пронзительной, цирковая музыка — это была какая-то неистовая и зловещая тарантелла; старый, с расшатанными креслами зал передернулся, словно от щекотки. Партер заволновался, зрители, ерзая, двигая ногами, стали усаживаться поудобнее в предвкушении зрелища. Это был сигнал к началу события, которого все так давно ждали. Состояние было такое, будто ты находишься в самолете в момент, когда он отрывается от взлетной дорожки... Но Тото появился не на сцене; сцена пока оставалась пустой, безлюдной. Он, внезапно материализовавшись, возник где-то в глубине зала — и все головы, словно порывом сильного ветра, разом повернуло к нему. Оглушенный громом аплодисментов, радостных криков, восторженных восклицаний, я едва успел разглядеть его беспокойную фигурку, быстро продвигавшуюся по главному проходу партера. Казалось, он катится на колесиках — с горящей свечой в руке и в черном, как у могильщика, фраке; из-под полей котелка удивленно смотрели кротчайшие глаза,— глаза большой ласточки, медиума, столетнего ребенка, безумного ангела. Он пронесся совсем близко от меня, легкий, как сновидение, и сразу же исчез, захлестнутый волнами зрителей, которые вскакивали со своих мест, приветствовали артиста, тянули руки, чтобы прикоснуться к нему, задержать... Наконец-то появился вновь — уже недосягаемый — на сцене и застыл в каталептической неподвижности, лишь молча покачиваясь взад-вперед с легкостью куклы-неваляшки; глаза его при этом вращались, словно шарики рулетки. Потом этот похожий на унылую ворону человек вдруг задул свечу, приподнял котелок и, обращаясь к зрителям, сказал: «Доброй вам пасхи!», хотя какая могла быть пасха — стоял ноябрь. А его голос был похож на голос человека, заживо погребенного и взывающего о помощи.

Спустя несколько месяцев я вновь увидел Тото — мне надо было взять у него коротенькое интервью. Я тогдаработал репортером и печатался в рубрике киноэстрады в «Чинемагадзино» — газетенке, которую от начала до конца делал один портной по фамилии Реанда: вечно он был весь в иголках и приставших к пиджаку нитках. Благодаря работе в этой газетенке я и оказался однажды в Чинечитта, где мне нужно было взять интервью у Освальдо Валенти. Именно я предложил редактору- портному публиковать в газете интервью, причем всегда старался выбрать актрис, которые мне нравились,— Леду Глорию, например, или Элли Парво. Особенно неравнодушен я был к Грете Гонде. Но интервью у актрис главный редактор любил брать сам, так что мне пришлось интервьюировать Тото. Для чего я и отправился в «Юлий Цезарь» — огромный кинотеатр, где крутили фильмы и давали большие эстрадные концерты. Дело было в воскресенье днем, и, как обычно, у кинотеатра толпилось много любителей воскресных представлений; наверное, там был перерыв, хотя нет, скорее всего, люди ждали начала сеанса, потому что Того стоял рядом с кассой за барьером, сдерживающим напор публики; стоял прислонившись к мраморной стене и слегка склонив голову набок, словно предмет обстановки, какой-нибудь амурчик. Высокий воротничок, напомаженные волосы... все на нем было хорошо пригнано и вылощено. Он курил с видом важного господина — задумчиво и отрешенно. Когда Тото передали, что его желает видеть журналист, он поднял глаза и подозвал меня знаком руки. Я сказал, что хотел бы взять у него интервью. Легким движением век он дал понять, что согласен, и сразу же спокойно и решительно сказал: «Напишите, что мне нравятся женщины и деньги. Вы меня поняли?» Правда, он произнес не «женщины», а другое слово, на неаполитанском диалекте — я его никогда раньше не слышал,— и было в его звучании что-то ласковое и непристойное, ребячливое и мистическое, этакий набор слогов, прекрасно передававший образ чего-то нежного, мягкого, теплого. Заметив мое замешательство, Тото поинтересовался: «Разве вам они не нравятся?» — и посмотрел на меня весело и испытующе. «А концерт вы уже видели?» — спросил он в заключение тоном доброго дядюшки, решившего осчастливить тебя подарком, и велел пропустить меня в зал.

Интервью я написал, не упомянув, разумеется, о тех двух-трех фразах, которыми мы с ним обменялись: весь текст придумал я сам и даже проиллюстрировал его каким-то рисунком. Когда газета вышла, я сразу же понес ее Тото, на этот раз в «Бранкаччо» или, может быть, в «Принчипе», забыл уже, где шли потом концерты. Помнится, там исполняли песенку: «Мне нравятся блондинки с длиннющими ресницами». Или что-то в этом роде.

Когда я показал Тото номер газеты с интервью и моим рисуночком, он удивленно взглянул на меня: «Неужели это сделали вы?» Похоже, он мне не поверил. Потом спросил, видел ли я концерт, и отправил меня вниз, в партер, смотреть его еще раз.

Удивление, которое вызывал Тото, было похоже на чувство, какое испытывают обычно дети, когда видят что-то необыкновенное, какие-нибудь из ряда вон выходящие превращения или фантастических животных — жирафа, пеликана, ленивца. К этому примешивалась еще и радостная признательность за то, что он прямо у тебя на глазах превращал невероятное, необычное, сказочное в нечто материализованное, реальное, живое. Это странное до невозможности лицо, эта голова, словно сделанная из глины, упавшая с подставки на пол и кое-как, второпях, пока не вошел скульптор и не увидел беды, слепленная

вновь; эта бескостная, каучуковая фигурка робота, марсианина, веселого призрака, существа из какого-то иного измерения; этот голос — глубокий, доносящийся как бы издалека, исполненный отчаяния. Все в нем было до такой степени неожиданным, непривычным, непредсказуемым, «не таким», что не только вызывало у людей немое удивление, но и невольно будило в них жажду стихийного бунта, полного освобождения от всяческих схем, правил, табу, от всего, что предписано законом, поверено логикой, считается дозволенным.

Как и все великие клоуны, Тото был воплощением абсолютного протеста, но больше всего трогало и даже утешало, что в нем сразу же можно было узнать — и притом в многократном увеличении (этим он был сродни персонажам из «Алисы в стране чудес») — итальянскую историю, итальянские характеры: наш голод, нашу нищету, невежество, мелкобуржуазный куалюнкуизм, смирение, недоверчивость, трусоватость Пульчинеллы. Тото с каким-то светлым и радостным изяществом воплощал извечную диалектическую связь между унижением и его неприятием.

Всегда считалось, да и сейчас еще можно услышать, что кинематограф не сумел использовать талант Тото в полной мере, что лишь очень редко ему представлялись возможности, достойные его выдающегося таланта. Я не думаю, что Тото мог быть лучше, искуснее и вообще не таким, каким мы знаем его по фильмам. Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мог быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать? Результат долгих веков голода, нищеты, болезней, удивительный итог длительного процесса седиментации, алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий сталактит — вот кем был Тото. Он донес до нас нечто такое, что, теряясь во времени, приобретает вневременной характер. Вмешиваться в природу столь поразительного явления, пытаться ее изменить, склонить к чему-то ей несвойственному, чуждому, ее искажающему, навязывать этому человеку какую-то иную психологию, иные чувства, втискивать его в иные «сюжетные рамки» было бы не только бессмысленно, но и губительно, кощунственно. Что же это — близорукость критики? Да нет, просто все наше — как бы это точнее сказать? — западное, что ли, воспитание приучает нас не принимать вещи такими, какие они есть, а рассматривать их в какой-то иной перспективе, вбирать в себя чуждое нам, рафинированное, заумное. Не надо забывать, что Тото — особое явление природы, кошка, летучая мышь, нечто законченное и цельное, такое, как есть, изменить его нельзя; самое большее, что мы можем,— это запечатлеть его на пленке. В фильме «Путешествие Масторны» я хотел показать Тото, но именно таким, каким он был. Допустим, кто-то вспоминает о Тото, и он возникает на экране. Мне никогда не приходило в голову придумывать какие-то сюжетные ходы, чтобы "Оправдать появление Тото, потому что ни в каких сюжетах Тото не нуждался.

Да разве нужны были какие-то сюжеты, истории человек, у которого они все уже написаны на лице? Я бы с большим удовольствием посвятил ему маленькое киноэссе своеобразный портрет в движении, чтобы можно было получше разглядеть, каков он, как устроен — внутри и снаружи.— какой у него костяк, из чего состоят самые чувствительные и гибкие сочленения, самые прочные связки. Мне хотелось бы показать его в различных позах: стоящим, сидящим, в горизонтальном и вертикальном положении, одетым и обнаженным, чтобы и самому можно было хорошенько его разглядеть и другим показать,— в общем, снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбах — обитательницах морских глубин. Могло бы получиться необыкновенное интервью — попытка схватить самую суть этого поразительного явления — Тото.

С Тото у меня было не так уж много встреч, но каждый раз он меня очаровывал: глядя на него вблизи, я просто глазам своим не верил. Много, очень много лет тому назад я имел огромное удовольствие работать с ним в качестве режиссера. Снимались финальные сцены фильма Росселлини «Где же свобода?». Если не ошибаюсь, Роберто тогда заболел, и продюсеры попросили меня как-нибудь довести дело до конца. Маленькая сценка, всего несколько кадров: Тото набрасывался на адвоката Таларико и впивался зубами ему в ухо. И только. Тем не менее я робел и чувствовал себя не в своей тарелке. Обращался я к нему, как и все: «Послушайте, князь, здесь лучше бы сделать так... Теперь, князь, вы выходите вперед...» Тото поглядел на меня своими кроткими, как у стрижа, глазами и сказал: «Вы можете называть меня просто Антонио». Он удостаивал меня этой чести: ведь я был, пусть и на несколько минут, его режиссером.

Мы увиделись вновь, когда он уже заметно постарел и зрение у него ухудшилось. Как-то вечером Тото пришел ко мне домой на званый ужин вместе с Франкой Фальдини, которая села за стол рядом с ним, чтобы помогать ему. Собрались и другие друзья. Тото сидел нахохлившись, как какая-то прекрасная геральдическая птица. Воспользовавшись паузой в общем разговоре, он попытался определить, где нахожусь я, и, полагая, что угадал, вдруг как-то по-туканьи повернул голову и сказал своим густым, осипшим голосом: «А из вас вышел режисссрище!»

В воспоминании о нашей последней встрече есть что-то назидательное, что-то от книги «Сердце». Я работал над озвучиванием «8'/2»> а может, другого какого-то фильма; был перерыв, мы все собрались в садике киностудии «Скалера» и расселись кто где со своими завтраками. Вдруг я увидел неаполитанского актера Донцелли, который направлялся с Тото к низкой каменной ограде, на солнышко, ведя его за руку, шаг за шагом, как ведут обычно больного или слепого. Лицо Тото почти полностью закрывали огромные черные очки, с которыми он не расставался уже несколько лет. Донцелли подошел ко мне, и я спросил, как чувствует себя Тото. «Он нас не видит. Вообще ничего не видит»,— тихо ответил Донцелли, а потом, обернувшись к Того, громко сказал: