Делать фильм
Шрифт:
Я интуитивно понимаю, что нужно, пора начать этот разговор. Не знаю только, достанет ли мне ясности мысли, чтобы сделать это честно. Допускаю, что кто-то, посмотрев «Джульетту и духов», вдруг сделает вывод: «В этом фильме говорится о том, что жены не должны морочить голову мужьям». Но такое лицемерное суждение может обернуться своей противоположностью: ведь точно так же можно сказать, что и мужья не должны угнетать своих жен, относиться к ним как к личной собственности, держать их в рабстве и лишать настоящей любви. Я вспоминаю замечание Юнга, что мужчине трудно рассуждать о женщине, и спрашиваю себя, был ли я честен, не тянул ли, как говорится, одеяло на себя, то есть не идеализировал ли я женщину с тем, чтобы «выпихнуть» ее из контекста мужских интересов.
И все же главная задача, главная цель этого фильма в том, чтобы возвратить женщине подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое право на человеческое достоинство. Я хочу сказать, что свободному мужчине
Быть может, «Джульетта и духи» — еще не тот честный, исчерпывающий, обстоятельный разговор, который надо вести на эту тему. Быть может, в нем недостаточно убедительно раскрыта даже половина истины. Но я пытался это сделать. Независимость женщины — тема грядущих лет.
Женщине не следует добиваться эмансипации из подражания мужчине, она должна открывать для себя иную, свою собственную действительность, отличную от действительности, в которой живет мужчина, но в то же время и дополняющую ее. Это было бы шагом к более счастливой жизни человечества.
Единственная подлинная верность — это верность самому себе и своему предназначению при полнейшем уважении индивидуальности других. Да и как может быть иначе? Я знаю, что наша нынешняя мораль, законы и вообще вся наша повседневная жизнь часто основываются на противоречивых концепциях, но у меня нет никаких сомнений в том, что все должно измениться.
Кино и литература; сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетной погоне за приоритетом, в стремлении установить некую ложную взаимозависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором: перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык — значит зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда и неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остаются сюжет, ситуация, персонажи — в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку его умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет. Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои Истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение? По-моему, слова и диалог в кино нужны больше для информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием сюжета, и еще для того, чтобы сделать этот сюжет правдоподобным с точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно такая операция, в результате которой образы кино начинают отражать так называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично, атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному языку. Да, немой фильм обладает тем таинственным обаянием и впечатляющей силой, которые делают его более правдивым, чем фильм звуковой, именно потому, что он ближе к образам сновидения, всегда более живым и реальным, нежели все, что мы видим наяву и можем потрогать руками.
Итак, почему я обратился к «Сатирикону»? Почему мне понадобился Петроний?
Чтобы приняться за дело, мне всегда необходим какой-нибудь предлог, а на «Сатириконе» я остановил свой выбор сам не знаю почему. Впервые книгу Петрония я прочитал много лет тому назад, еще лицеистом, в издании для внеклассного чтения с такими ханжески выхолощенными иллюстрациями, что они просто не могли не вызывать всяких эротических ассоциаций. То давнее чтение навсегда оставило по себе удивительно живые воспоминания и интерес, который с течением времени превратился в постоянный и смутный искус. И вот теперь, по прошествии стольких лет, я вновь перечитал «Сатирикон» — пожалуй, не с таким жадным любопытством, но с не меньшим удовольствием, чем тогда, и меня неудержимо потянуло сделать фильм.
«Сатирикон» — произведение загадочное прежде всего потому, что оно фрагментарно. Но фрагментарность эта в известном смысле символична. Она как бы символизирует фрагментарность самой античности, какой она представляется нам сегодня. Именно здесь я вижу подлинную привлекательность и произведения и показанного в нем мира. Он как незнакомый пейзаж за плотной пеленой тумана, которая, временами разрываясь, позволяет хоть мельком что-то увидеть. Гуманистам эпохи Возрождения ссылки на античность нужны были для самооправдания, для самовыражения; они проецировали на античность некое собственное предвзятое представление о ней. Я же проецировать ничего не могу, ибо для меня античный мир — это мир, навсегда утраченный, и в силу своего неведения я могу установить с ним лишь отношения, построенные на фантазии, на воображении, на предположениях и впечатлениях, совершенно не связанных с какими бы то ни было историческими знаниями, информацией исторического характера.
Школа — по крайней мере та, в которой учился я,— почти всегда отдаляет от нас, замораживает
Древние развалины? Аппиева дорога? А вернее, фотоснимки древних развалин и Аппиевой дороги в учебниках по истории или на почтовых открытках? Подлакированные призраки, обескровленные образы, кладбищенские виды, навевающие уныние грусть и словно специально созданные на радость фотографам-любителям, особенно немцам, которые снимают эти развалины на закате, против света, с неизменной парочкой овечек на переднем плане.
Фрески Помпеи? Геркуланум? То, что я видел в Капитолийском музее, меня почти не взволновало, ибо чувства, которые могло все это вызвать, были притуплены еще во время унылых школьных уроков. Величественная неподвижность заполонивших музей археологических находок почему-то воскрешает именно старые школьные знания или случайные личные впечатления. Какой-то мраморный бюст с пустыми глазами вдруг оживил в моей памяти страдальческое и встревоженное личико моей Деревенской кузины по имени Иоле: девочка была рыженькая, болезненная, я помню, как она лежала в постели и ей все время давали пить. На мгновение мне почудилось, что между мной и камнем возникла какая-то неуловимая связь, какое-то мимолетное сообщничество. У этого бюста было лицо Иоле, и я погладил его спутанные каменные волосы: «Как знать, может, ты и сумеешь мне немножко помочь... Солонина?» (у основания бюста была прикреплена табличка с этим именем); но только я это подумал, как сопровождавший меня один мой ученый друг заметил, что Солонина была специалисткой по части расправ и распятий на кресте и что самым большим удовольствием для нее было собственными руками вырывать сердце из груди людей, которых приносили в жертву богам.
Психический пласт, хранящий эти воспоминания, лежит очень глубоко, под тысячелетними слоями других мифов, других образов, других историй.
На этот раз даже подбор типажей ставит меня в тупик, приводит в замешательство. Обычно портретная основа любого моего фильма — это самое надежное средство, самый верный ключ, позволяющий постичь его смысл; но теперь сюжет фильма прочерчивается с трудом, какой-то он зыбкий, порой даже бессвязный. Нет никаких образцов, никаких эстетических канонов, которым можно было бы следовать, которые отвечали бы по крайней мере моим смутным представлениям о том, что я хочу сделать. Все традиционные средства выражения перепутались, опрокинулись, и если я все-таки позволю себе ими увлечься, результат может оказаться совершенно неожиданным или просто катастрофическим. Иногда, случается, я говорю: «Ба, да ведь у этого человека лицо настоящего римлянина», но стоит одеть и загримировать его под римлянина, как он сразу становится похожим на какого-нибудь служащего земельной управы или на трамвайщика. У Мессалины, голову которой я видел на Капитолийском Олимпе, такое же безмятежное и благодушное выражение лица, как у какой-нибудь торговки яйцами.
Вот только прошлой ночью в Колизее... Это безобразное нагромождение камней, напоминающее лунный пейзаж, этот огромный, источенный временем череп, вросший в землю посреди города, представился мне на мгновение осколком какой-то инопланетной цивилизации, и я даже вздрогнул от сладкого ужаса. Одно лишь мгновение, но я почувствовал — впервые,— что погружаюсь в пульсирующую просветленность сна, что меня лихорадит от предчувствий и игры воображения.
Но покончим с этими безудержными фантазиями и вернемся к фильму. Так вот, мне бы хотелось сделать следующее: придумать такой древнеримский мир, чтобы казалось, будто он вызван к жизни с помощью колдовства. Как археолог из отдельных черепков воссоздает некую, пусть неполную, искрошенную, покалеченную форму, позволяющую, однако, увидеть в ней амфору, или голову мужчины, или женское лицо, так, я надеюсь, и фильм своими незавершенными эпизодами (одни без начала, другие без конца, третьи без середины) сможет позволить нам угадать, разглядеть границы и приметы исчезнувшего мира, жизнь существ, нравы и обычаи которых нам непонятны, обряды и повседневную действительность континента, канувшего в галактику времени. Верность исторической правде, а следовательно, и книжная документальность, фактологическая сторона какого-нибудь исторического анекдота, органичность повествования ни к чему в произведении, автор которого берется «оживить» столь далеких от нас людей, как бы захватить их врасплох, показать со всей естественностью, как они двигаются, дерутся, терзают друг друга, родятся, умирают — словно дикие звери в чащобе джунглей, не чувствуя, что за ними кто-то подглядывает.