Depeche Mode. Подлинная история
Шрифт:
В наше время сэмплирование лежит в основе многих музыкальных стилей, но в первой половине восьмидесятых стоимость этой революционной технологии была так высока, что о ней и знать никто не знал. Годы спустя на вопрос, стоили ли «Fairlight» и «Synclavier» тех десятков тысяч фунтов, которые за них просили в то время, Дэниел Миллер ответил: «В каком-то смысле да. „Synclavier“ был и сложен в использовании, и иногда вел себя довольно странно, но тот мир звука, который он нам открыл, ни с чем не мог сравниться. Многих записанных нами хитов без него бы просто не было».
Алан Уайлдер: «Synclavier» был современнейшим синтезатором и
Воспоминания Гарета Джонса о сессиях в «The Garden» в основном связаны с попытками «во время перехода на „цифру“ держать все синхронизированным/ин синк». Проблема несовместимости оборудования от разных производителей снова стала насущной, но по крайней мере в этом отношении «Depeche Mode» повезло, ведь с ними работали настоящие мастера — Гарет Джонс и Дэниел Миллер.
Джон Фокс, наблюдавший за процессом на правах хозяина студии, утверждал, что Гарет «помог „Depeche Mode“ без труда перейти от аналоговых синтезаторов в мир сэмплирования и цифровых технологий».
Джонс, хоть и был польщен таким высказыванием, все же воспринимал ситуацию иначе: «Я думаю, мой главный вклад скорее был связан с придумыванием новых звуков, битов и риффов. Выбравшись из „шкафа“ „Pathway Studios“, я теперь был в гулком подвале с массой интересных аппаратов — в основном примечательных своим коротким периодом реверберации. У меня было несколько разных усилителей, подключенных в нескольких комнатах с микрофонами, закрепленными на разном расстоянии от них, так что мы могли легко экспериментировать.
Мы продолжили эту практику, когда сэмплировали звуки окружающего мира на моем магнитофоне „Stellavox SP7“ — одна дорожка для близкого звука, другая для отдаленной перспективы. Ощущение пространства было очень важным для создания и усиления настроений и атмосфер. Музыка, которую мы создавали, безусловно, была машинной, но на „Construction Time Again“ мы поместили машины в звуковое пространство».
Еще одним значимым инструментом в формировании новой звуковой философии «Depeche Mode» стал «Emulator», синтезатор с функцией сэмплирования, выпущенный маленькой калифорнийской компанией «E-mu Systems, Inc» в 1981-м. Он был сравнительно недорогим — 7995 долларов — и, разумеется, уступал «Synclavier» по возможностям. Тем не менее все участники записи страстно желали опробовать новое приобретение.
Гарет Джонс: С «Emulator» мне особо нечего было делать, но наши отношения с «Synclavier» можно описать разве что «люблю и ненавижу». С одной стороны, он отлично справлялся и с ролью сэмплера, и с ролью синтезатора с аддитивной модуляцией частот (additive Frequency Modulation), но, с другой, пользоваться им было сложновато из-за невысокой надежности.
Третьим и тоже крайне важным нововведением на новом альбоме стал «Drumulator» все той же фирмы «E-mu Systems, Inc.». Программировал его Алан Уайлдер. Для «Mode» это было радикальным изменением, потому что они впервые пользовались подобным устройством. С «драмулятором» мы поступали так же, как с остальной техникой, — проводили звук через усилители и микрофоны. Он звучит почти во всех песнях, только в одной мы вместо него воспользовались «Roland TR-808».
Обветшалый Шордитч образца 1983 года сего бесчисленными стройплощадками оказался идеальным окружением для «Depeche Mode» в их новом амплуа. «Благодаря Гарету и Дэниелу все это было похоже на исследовательскую экспедицию, — вспоминает Алан Уайлдер. — Мы чувствовали себя первопроходцами».
Гарет Джонс: Там неподалеку была огромная сортировочная железнодорожная станция. Я как раз купил себе катушечный магнитофон «Stellavox SP7» — специально для записи, — и один трек, «Pipeline», мы решили сконструировать из «найденных» звуков. Мы записали ряд звуков, и близких, и фоновых, на две дорожки «SP7», а потом смикшировали на «Synclavier», причем, по какой-то случайности, без компенсирования. Потом мы еще немного развили идею «полевых» записей: записали уже смикшированный трек с аккомпанементом на мой «Sony Pro Walkman», один из первых портативных плееров, а затем снова отправились на станцию и записали вокал на «Stellavox», там даже было слышно проезжающий поезд! Вот что значит время экспериментов.
Как говорится в одном онлайн-источнике, новая музыка «Depeche Mode» «подверглась грубой, более индустриальной обработке благодаря новой мании на сэмплы и использованию разнообразного подручного хлама из любых подручных источников, включая стройки района Шордитч, расположенного в восточном Лондоне».
Впрочем, по мнению Алана Уайлдера, нельзя сказать, что «Depeche Mode» окончательно променяли обычные синтезаторы на технологию сэмплирования: «Несмотря на то, что в нашем распоряжении к тому времени уже были „Synclavier“ и „E-mu Emulator“, мы продолжали пользоваться „PPG Wave 2“, нашим первым цифровым синтезатором. Почему-то люди забывают, что „Syndavier“, кроме всего прочего, еще и отличнейший синтезатор. Многие из синтезированных звуков на „Construction Time Again“ были созданы именно с его помощью. Впрочем, с появлением сэмплеров наш набор инструментов не слишком сильно изменился».
Гарет Джонс: Мы начали активно использовать сэмплы — в основном, конечно, свои собственные. Думаю, сэмплеры в итоге играли около пятнадцати или двадцати процентов всех партий. А вот «Pipeline» — это сэмплы от и до.
По мере усложнения необычных методов звукозаписи, которыми пользовались «Depeche Mode», границы между ролями участников группы понемногу стирались.
Гарет Джонс: Важной частью всей этой новой философии звука было то, что больше не имело значения, кто на чем играет — в конце концов, все это воспроизводил секвенсор. Конечно, Дэйв оставался основным вокалистом, Мартин писал большинство песен, а Дэниел синтезировал большую часть звуков, но значение имел только конечный результат, а его мы, в общем и целом, достигали все вместе. Мы придавали много значения демо-записям, сделанным на четырехдорожечной портастудии, и всегда старались внимательно в них вслушаться, поскольку считали, что в них сохранилась часть вдохновения автора песни. Разумеется, конечный результат звучал совсем иначе, но мы пытались сохранить дух той самой демо-записи, хотя мелодии и структуры в студии порой менялись.
Когда пришла пора сводить «Construction Time Again», оказалось, что альбом слишком сложен для фоксовской тридцатишестиканальной ручной системы сведения. Алан Уайлдер объясняет, почему логичным решением проблемы было использование автоматической системы: «Раньше мы записывались на двадцать четыре дорожки, на каждую из которых приходилось по две или три не конфликтующих музыкальных партии. При сведении автоматика обычно была в состоянии разделить все звуки по отдельным каналам, с эффектами и так далее».