Девятый том
Шрифт:
Да, так вот, на дворе был 1980 год. Марк Захаров как-то очень пытался меня поддержать и даже пригласил группу актеров «Нового драматического» с их самостоятельной работой «Песни XX века» во главе с режиссером Володей Рудым. Они сыграли на сцене Ленкома перед труппой (она тоже сидела на сцене) пьесы «Любовь», «Лестничная клетка» и монолог «Песни XX века». Потом еще на труппе я прочла свою пьесу «Птички любуются, гнездышки вяжут» – такая попытка сериала в пяти пьесах для телевидения, написана она была только в целях заработка, единственная была попытка такого рода, потом я ее выкинула. Пельтцер, народная артистка, после читки спросила просто-просто (а глаза ее сияли бесовским огнем): «Деточка, это у вас первая пьеса?»
Но Марк знал что делал (в эту пору в трех московских театрах репетировали мою пьесу «Любовь»: на Таганке ее ставил Сережа Арцыбашев, в Ермоловском Анечка Каменская и в театре «Эрмитаж» тот самый Иосиф Райхельгауз).
Когда я шла домой после неудачной читки, я услышала у театра характерный голосок Пельтцер, которая слегка материлась по моему адресу в компании каких-то двух актрис.
Позже постоянной фразой Татьяны Ивановны Пельтцер была «Я эту чернуху (…) играть не буду!» Спустя пять лет Марик Розовский после спектакля «Три девушки в голубом» пришел за кулисы Ленкома и сказал ей: «Тетя Таня, это ваша лучшая роль за годы советской власти!»
Короче говоря, в один прекрасный зимний вечер начала 1980 года Марк Захаров заехал за мной на «леваке» (это был «козел», газик), и повез меня к себе домой на переговоры. Роскошное было начало. Дома была его дочь Саша, подросток удивительной красоты, а из угощения имелась только красная икра. Я читала Марку найденные у себя в бумагах какие-то детские монологи – я записывала однажды болтовню своего четырехлетнего сына Кирюши – «А ко мне в гости прилетала луна». Марк поерзал и выпалил: «Не может быть, Люся, это вы сами сочинили!» Потом я рассказала ему сюжет пьесы – она как бы уже существовала в черновом варианте и даже имела название «Удивительно, Марья Дмитриевна, чай пила, а ж… холодная». Это была (в первоначальном виде) как бы сатира. Дело там кончалось тем, что все проваливались в гнилой сортир. Я ее читала на студии и заслужила полное и безоговорочное неодобрение. Мне наподдали как следует. После меня, неделю спустя, Марик Розовский читал «Бобок» по Достоевскому, и тут я поняла, в чем дело: в пьесе не может быть общеузнаваемых типов. Должны быть характеры. Лица с конкретной историей жизни.
Вот это, кстати, то самое главное, ради чего существовала студия: мы учились на ошибках друг друга. Шедевр ничему научить не может, он круглый, в него не заберешься. Его можно копировать. А ошибка – она живая. Ее можно понять, разобрать. И я поняла, почему Марик вызвался читать «Бобок» – там тоже была у Достоевского сатира, типы. Преотвратный, надо сказать, рассказ.
У Захарова имелась четкая задача: ему надо было занять в новом спектакле Чурикову, которая давно ничего не репетировала, и Пельтцер, которая до такой степени обожала Марка, что ушла с ним из Сатиры, где она процветала в комедиях, пела и танцевала и была примой, в Ленком, где ей приходилось играть то Клару Цеткин, то какую-то ткачиху. Ну не было ей ролей!
И Захаров мне сказал, для кого я должна написать пьесу.
Я стала ходить на его спектакли и нашла себе актеров – в том числе Олега Янковского на роль молодого замминистра. Я даже предварительно дала этому герою имя Николай, а дачный поселок у меня должен был называться «Романовка». То есть царь он был там, в этой местности, как и везде. Потом у него была реплика: «Мы тебе покажем, чья это земля!»
(Многие годы спустя он все-таки сыграл Николая Второго в кино.)
Но у Марка Захарова были свои планы на роль Николая, это был друг семьи, немолодой актер совсем уже без ролей. И, надо сказать, вышло прекрасно. Я знаю, что лучшие актеры это те, которые долго не играли.
После наших «переговоров» за красной икрой (позже эта смешная сцена прекрасно вписалась в пьесу со словами героини «Павлик так давно не ел икры») Захаров стал названивать, требуя, чтобы я писала. Я вяло возражала, что дома нет условий. Вот бы поехать куда-нибудь в дом творчества, чтобы не готовить, не стирать-не убирать. Тут же мне купили путевку в дом творчества ВТО «Руза». Там в ту пору не было актеров, там отдыхали «декабристы» – шахтеры и работяги, которым давали отпуск в гнилое время года, в данном случае в марте. Они пили по-черному. А я приехала туда с пишущей машинкой и стучала сутками напролет. Они пили и горланили часов до двух ночи, а потом тоже начинали стучать, в стенку и в дверь, требуя тишины. В довершение всего я, разумеется, взяла с собой детей – у Кирюши как раз были каникулы, ну а Федя всюду путешествовал со мной по причине малого возраста, четыре года ему должно было исполниться. Мы с Федей спали на кровати, а Кирюша на полу. Еду я таскала из столовой в баночках, все было налажено. Но работать в таких условиях не представлялось возможным. Надо было сесть на несколько суток не отрываясь. Пьеса такая вещь, что упустишь ход, нерв, огонь – и потом обратно не повернешь в то чувство. Пламя должно разгораться неустанно и дойти почти до финала, а потом пригаснуть и дать возможность зрителю уползти домой.
Но тут муж, вняв моим просьбам, с кем-то поменялся на работе и увез детей на четыре дня в Москву.
Я готовилась к долгой блокаде и потому пошла к директору, попросила у него разрешения носить обед в корпус (чтобы экономить время и не ходить ни на завтрак, ни на обед, ни на ужин). Мне казалось, что я совершаю выгодную для директора сделку: берите себе все, а мне оставьте только обед. Директор каменно на меня смотрел, а потом важно сказал: «Пишите заявление». Я написала. Он в углу поставил размашистую резолюцию: «Отказать». А внизу добавил: «Обратиться в СЭС».
– Это куда? – не поняла я.
– В санитарно-эпидемиологическую станцию.
– Зачем?
– Чтобы вы тараканов в номерах не разводили.
– Тараканов?.. А зачем вы меня заставили писать заявление?
– А чтобы все было по правилам.
Я шла по лужам (это был очень сырой март) и злобно думала: «А вот назову я своего героя Николай Никифорович». А потом подумала: «А много чести».
Результатом было то, что теперь уже за мной в столовой следили в оба, чтобы я ничего не таскала домой. Таким образом, я ела один раз в сутки. Все остальное время я барабанила на машинке.
Я написала пьесу за три дня. Там все должно было быть подогнано «паз в паз». Время и место в особенности. Некоторые законы я соблюдала наиболее тщательно. Например, в большой пьесе первые десять минут должно быть непонятно, что за люди на сцене. Вообще в драматургии принято, что первые пять минут уходят на разъяснение, кто, где и зачем тут находится. В «Трех сестрах»: тебе столько-то лет… мне столько-то лет… У тебя день рождения… А год назад умер папа… Т.е. вся подноготная.
А мой закон состоял в том, чтобы человек в зале сам разобрался, что происходит на сцене: смог бы свести концы с концами, сообразить, где все это происходит и кто кому тут кем приходится. Свидетель всего этого затихает, он внимателен. Тут автору надо быть предельно точным. И когда зритель все поймет, он начинает смеяться от радости, что обо всем догадался и понял даже больше, чем люди на сцене.
Второй закон касается второго акта: во время перерыва зритель придумывает, что может произойти дальше. И в первые же минуты второго действия его надо сначала как бы заманить, а потом шарахнуть как следует: все оказалось совершенно не так! Он сидит и опять связывает какие-то концы с концами, что-то решает для себя. Молчит и очень внимательно слушает. Понял! Опять смеется.
Композиторы говорят, что любую музыкальную фразу слушатель как бы допевает сам, и если композитор пошел другим путем, неожиданным, то человек испытывает наслаждение от этого хода. То есть творец все время играет со своим зрителем.