Действенный анализ пьесы
Шрифт:
Некоторые исследователи, например Вл. Блок, считают, что «первое событие» «Бесприданницы» — «согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева» [109] . Но, помня, что в свете метода действенного анализа «событие» обязательно определяет поступки действующих лиц, посмотрим, чьи же поступки из числа лиц, открывающих пьесу, может определять это событие? Поскольку ни Гаврило, ни Иван, ни Кнуров ничего не знают (как мы выяснили) об этом «событии», то их поступки не могут им определяться. Об этом «событии» знает в начале пьесы лишь Вожеватов. Если исключить из единого действия лиц, не знающих об этом «событии», то действительно можно представить себе «историю», которая «не началась бы», не будь этого «события». История эта, очевидно, могла быть такова: «молодая девушка Лариса Огудалова вследствие ряда неудач дала согласие нелюбимому ею Карандышеву стать его женой. Но приезжает любимый ею до сих пор Паратов, который все разрушает. Лариса поняла, что она не может идти замуж за Карандышева, но Паратов,
109
Блок Вл. Система Станиславского и проблемы драматургии. М., 1963, с. 153.
Следовательно, мы опять пришли к той же мелодраматической фабуле, которая, как было выяснено, противоречит эстетике Островского 80-х годов. Но дело не только в этом.
Когда на примере «Бесприданницы» мы пытались определить «первый конфликтный факт», то мы вынуждены были проделать большую аналитическую работу по определению действенной линии всей пьесы, поскольку были убеждены в необходимости отыскать, по выражению Островского, «общий, единый интерес» для всех действующих лиц, начинающих пьесу.
Этот анализ позволил нам подойти к выводу о том, что далеко не тождественны такие понятия, как «исходное событие» и «первый конфликтный факт». А ведь именно в смешении или подмене этих понятий в режиссерской практике (как и в теории) часто возникают ошибочные методологические установки со всеми вытекающими отсюда недоразумениями при работе с актерами. Уязвимость распространенного, к сожалению способа определения «исходного события» нам представляется очевидной.
Определение исходного события как события, «без которого не началась бы данная история», позволяет так толковать начало пьесы, что в нем не обязательно должны принимать участие все действующие лица, занятие в этом куске пьесы, ряд действующих лиц становятся как бы «не участниками» события! Но еще Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места… не нарушив значения всего произведения…» [110] .
110
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1928-1955, т.30, с. 131.
Говоря о пьесах Островского, один из исследователей его творчества заключает, что они, «производящие обычно впечатление многолюдных, населены… весьма экономно; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения воплощения идеи в едином драматическом действии» [111] . Мы полагаем, что способ определения исходного события, как такового, «без которого не началась бы данная история», таит в себе большую опасность: он может не только не приблизить к пониманию идеи автора, к миру художественных особенностей данной пьесы, но, наоборот, отдалить…
111
Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1967, с. 530.
Хотим, того или нет, но допуская подобное определение «исходного события», мы, во-первых, можем чрезвычайно упростить суть всего анализа, свести его к отысканию фактов, которых и отыскивать-то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула!), и, во-вторых, выхолостить практическую значимость методики при работе над началом пьесы. Действительно, что может режиссер, пользующийся этим определением, сказать исполнителям ролей, чьи поступки совершенно не связаны с исходным событием? Какие действенные задачи он может им поставить? Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то нам остается констатировать, что эти, персонажи не столь «действующие» лица, сколь «статические, нужные автору для… «экспозиции».
Опять пресловутая фрейтаговская «экспозиция», над которой так смеялся Станиславский!
Как это ни парадоксально, но сторонники метода действенного анализа, допускающие возможность подобного способа определения исходного события, незаметно для себя возвращаются к схематизму фрейтаговского анализа, т.е. к таким литературоведческим принципам, которые, по сути, мало что могут дать живой практике театрального дела.
Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется нам более верным прежде всего потому, что он не дает возможности отклониться от сути единого действия, предложенного автором.
Но не только этим исчерпывается значение анализа начала пьесы с помощью определения «первого конфликтного факта». Поиск первого конфликта пьесы таит в себе более верную направленность анализа жанровых и стилистических особенностей пьесы.
Вспомним, например, сколь не просто оказалось определить исходный «конфликтный факт» «Бесприданницы». Для того чтобы понять мотивы поступков, нам пришлось погрузиться в широкий круг предлагаемых обстоятельств. Стараясь найти приметы единого конфликта, мы должны были не только проанализировать суть поступков, героев, но и внимательно изучить и авторские характеристики, и ремарки.
Островский, помимо характеристики персонажей, начинает пьесу и с подробнейшей характеристики места действия: «Действие происходит в большом городе Бряхимове на Волге… Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. Направо от актеров — вход в кофейную, налево — деревья; в глубине — низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу — на большое пространство: леса, села и проч…»
Хотим мы того или нет, но автор с самого начала заставляет нас почувствовать противопоставление: с одной стороны, «большой город Бряхимов», а с другой — «вид на Волгу — на большое пространство: леса, села…». Это противопоставление драматург неизмеримо усиливает введением одной поистине символической философски многозначной детали, решенной в непритязательно бытовом плане. Мы смотрим на дальнее большое пространство Заволжья глазами бряхимовцев через чугунную решетку. К этому большому пространству тянутся жители Бряхимова — они постоянно приходят сюда на бульвар: здесь бродит взад и вперед мрачный идол Кнуров, сюда тащится по воскресеньям «чистая публика», сюда приходит и Лариса… Первые слова, которые она произносит в пьесе: «Я сейчас на Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне!» Но Ларисе так и не удается вырваться на большое пространство: между пространством и Бряхимовом — «чугунная решетка». Эта чугунная решетка, заданная автором в самом начале пьесы, постоянно присутствует в действии: Лариса, первый раз появившись на бульваре, тотчас же «садится… у решетки и смотрит…. за Волгу…»; в конце I акта, когда Ларисе первый раз приходит мысль о самоубийстве, она, «подойдя к решетке, смотрит вниз»; в самом конце пьесы, когда Лариса пытается покончить с собой, она опять «подходит к решетке»… Эта чугунная решетка не выпускает Ларису из Бряхимова на «ту сторону!» Эта же решетка не позволяет Ларисе покончить с собой, «когда нельзя жить и не нужно». Тяжелая, неподвижная «бряхимовская решетка» не дает никому из обитателей города вырваться за ее пределы, на «ту сторону» на «большое пространство». Эта «чугунная решетка» как бы еще одно безмолвное лицо, принимающее участие в первом конфликтном факте и связанное с основным конфликтом пьесы [112] . Конфликт этой чугунной решетки с «видом на Волгу», выявленный и в зримой метафоре, и в последующих действиях, сразу же создает ощущение и беспросветной тоски «бряхимовской жизни» и романтического стремления куда-то «на ту сторону», «на большое пространство».
112
Очевидно, поэтому Островскому чрезвычайно важно было, чтобы начало «Бесприданницы» было именно таким, каким он его ощущал. 25 октября 1878 г. он писал по этому поводу Ф. А. Бурдину: «Любезный друг Федор Алексеевич, пьеса посылается сегодня или завтра, справляйся в конторе!.. Нужна декорация для 1-го действия (она же и в 4-м); сделай милость, похлопочи; эскиз я пришлю…» Очевидно, даже подробная ремарка казалась Островскому недостаточной — он собирался сам нарисовать эскиз декораций! См.: Островский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1949–1953, т. XV, с. 126.
Как видим, отмеченный исследователями романтизм Островского [113] также выявляется в первом конфликтном факте, причем в нем участвуют не только люди.
Говоря о «событии» как о совместной «со-бытности», Б. Костелянец, перефразируя Аристотеля, заключает: «Драматическое событие или цепь событий — результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил» [114] . Нам представляется важной мысль о «со-бытности» не только действующих лиц пьесы. В конфликте могут участвовать и места действий, и предметы, и явления природы, и время суток…
113
О романтизме творчества А. Н. Островского см.: Владыкин Г. И. Вопросы идейной эволюции Островского. М., 1949; Лакшин В. Я. Островский. М., 1976; Алперс Б. «Сердце не камень» и поздний Островский, — Театральные очерки в двух томах. М., 1977, т. I; А. Н. Островский и Бурдин. Неизданные письма. М.-Л., 1923; Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1967.
114
Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976, с. 25.
Совершенно очевидно, что подробнейшая ремарка Чехова, предваряющая начало «Дяди Вани», чрезвычайно важна была автору для того, чтобы первый конфликт пьесы мог состояться. Действительно, если бы не было «стола, сервированного для чая», и если бы няня Марина не «сидела у самовара», вряд ли мог состояться конфликтный факт: «Самовар уже два часа на столе, а Серебряковых все еще нет!» В обыденном, но конфликтном факте может принять участие и «самовар» в качестве повода для конфликта, но какое может иметь отношение к «происшествию» спокойно стоящий, никого не обваривший самовар? С позиций понимания «события» как «происшествия» — наиболее распространенной сегодня позиции — исходный, начальный конфликт, связанный с самоваром, вроде бы невозможен. Мы же убеждены, что подобные «незначительные» конфликты составляют особенность не только драматургии Чехова.