Действенный анализ пьесы
Шрифт:
…Без гримов и без костюмов. Все актеры со своим лицом. Одеты так, как оделись бы, если бы сегодня ехать к Л. Н.
…Таким образом, мне думается, будет достигнута современность в постановке… Выполнено желание не загромождать мастерство актера гримом, париком и костюмом» [182] .
Разумеется, для нас важно сегодня не внешнее сходство мыслей двух великих театральных деятелей, а внутренняя связь хода мышления — желание освободить актера от всего, за что можно спрятать свое «я», свое личное начало.
182
Вахтангов Е. Записи. Письма, Статьи. М.—Л., 1939, с. 235–236.
И разве не об этом же свидетельствует резко
В этом звучит призыв отбросить характерность, как самоцель. Приход к характерности только в результате глубокого проникновения в существо пьесы, роли — это одна из целей и новой методики Станиславского.
183
Там же, с. 231.
Соединение авторского задания и актерской индивидуальности — идеальный результат применения метода действенного анализа.
Но ведь вахтанговское — «мысль автора, звучащая сегодня» — это же не абстрактное какое-то «сегодня», это созвучие авторской мысли мыслям людей сегодняшнего дня, и прежде всего сегодняшним актерам, их сокровенному «я».
Метод действенного анализа, как мы показали выше, позволяет наиболее полно раскрыться авторской мысли через те созвучия, которые она вызывает в душе и мыслях актера.
Таким образом, действительно и второй фактор Вахтангова — «как мысль автора звучит сегодня» — может наиболее полно реализоваться при помощи метода действенного анализа.
Третий фактор — «как оба два первых фактора могут быть реализованы в данном коллективе».
Разумеется, собираясь предложить коллективу театра ту или иную пьесу, режиссер (предварительно глубоко проанализировав ее), безусловно, должен представить себе, как его замысел может быть реализован данным коллективом актеров. Невозможно ставить «Гамлета» при наличии в труппе прекрасных исполнителей ролей Клавдия, Розенкранца и Гильдестерна, но при средних возможностях исполнителя роли Гамлета. Это аксиома.
Думается, что только такое понимание третьего фактора Вахтангова (довольно распространенное) — несколько упрощенное понимание. Такое понимание имеет, безусловно, несколько утилитарный привкус.
Некоторые теоретики ссылаются в качестве примера на вахтанговскую «Принцессу Турандот» — вот де форма этого спектакля могла родиться только в коллективе третьей студии МХТ, с другим коллективом Вахтангов бы ставил этот спектакль иначе.
В подобном утверждении только половина истины. Лучшее тому доказательство — знаменитое письмо уже тяжелобольного Вахтангова, который не мог присутствовать на генеральной репетиции «Принцессы Турандот», — письмо к зрителям, которое было зачитано на этой репетиции Ю. А. Завадским. Вот начало этого письма: «Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для третьей студии. Это форма не только форма для сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе…»
Итак, действительно, найденная форма «Турандот» могла быть реализована только третьей студией. Но вопрос заключается в следующем: что следствие, а что причина? Придумал ли Вахтангов форму для спектакля и искал затем место, где осуществить свой замысел, или, наоборот, думая о задачах роста и воспитания молодых актеров третьей студии, нашел вместе с ними форму спектакля?
Вот дальнейший текст вахтанговского письма: «…форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сценических приемов, может быть, для зрителей незаметных, но совершенно необходимых для школы актера. Любая пьеса — предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для данной формы занятия…» [184] .
184
См.: Симонов Р. С Вахтанговым. М., 1959, с. 128.
Рубен Николаевич Симонов пишет, что Вахтангов «никогда не навязывал актеру методов работы, противных его творческой природе. Он считал, что высшее мастерство режиссера обнаруживается тогда, когда режиссер создает на сцене условия, всемерно стимулирующие творчество актера. Такие условия — от репетиции к репетиции — и создавались Вахтанговым в работе над «Турандот» [185] .
Очевидно, смысл «третьего фактора» Вахтангова заключен именно в практическом утверждении искусства театра как искусства коллективного. На словах это признают все, но на деле чаще всего происходит параллельное творчество отдельных индивидуалистов. Творчество отдельных индивидуалистов, в силу необходимости (пьесы пишутся обычно на несколько человек) работающих совместно, и коллективное творчество — вещи разные. Вахтангов свое творчество подчинял, соизмерял с творческими интересами, с творческими необходимостями студии, и в этом было практическое ощущение завтрашнего дня театра. Метод его работы раскрепощал творческие индивидуальности молодых актеров и создавал тем самым атмосферу для коллективного творчества.
185
Там же, с. 126.
Последняя методика Станиславского в силу своей сути создает необходимость подлинного коллективного творчества. Правда, эта методика предъявляет очень высокие требования и к режиссеру, и к актерам.
Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует» [186] , тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе» [187] .
186
Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1967, с. 24.
187
Там же, с. 285.
М. О. Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны, а теперь уже и ученики ее учеников знают на практике, какие интересные результаты могут дать даже попытки овладения этим методом. И несмотря на это, как свидетельствует старейший мастер нашей сцены, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы и по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее. Виной этому служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал… О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока…» [188] .
188
Кнебель М. Поэзии педагогики, с. 297–298.
Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике — в области психотехники актера.
Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень не просты и непривычны.
Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять предопределенное характером поступка строго конкретное действие, и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна реагировать — решать, как поступать ему дальше.